Title

臺灣布袋戲的口頭文學研究

Translated Titles

A Study of Oral Literature in Taiwanese Puppet Theatre

Authors

陳龍廷

Key Words

布袋戲 ; 表演文本 ; 語言 ; 口頭文學 ; 臺灣化 ; puppet theatre ; oral literature ; language ; performance-text ; Taiwanization

PublicationName

成功大學台灣文學系學位論文

Volume or Term/Year and Month of Publication

2006年

Academic Degree Category

博士

Advisor

呂興昌

Content Language

繁體中文

Chinese Abstract

重新思考現代語言學之父索緒爾所反省的語言與文字威望的關係,及學術界著名的「荷馬問題」,讓我們不得不正視口頭傳統的研究新視野。 以往我們所熟悉的詩詞、散文、小說等文學形式,可說屬於書面文學的範圍,書面文字對讀者而言,無論寫作的主體是否已經消失或死亡,都沒有任何差別。一旦說出來的話語變成文字,它既不能選擇讀者,也不能控制文章的語境。書面文字大多訴諸視覺感官,可以任由讀者的自由意志任意反覆閱讀,不受時間的限制。而神話、傳說故事、民間戲曲、講古等,則屬於口頭文學的範圍。口頭的場合,往往說話的敘述主體必須出現,憑著他活生生的意志而賦予話語生命力。而話語發出來的同時,一般都是立即讓人聽到、讓人理解。口語所憑藉的是我們的聽覺感官,會受到時間限制,因此敘述者的語言必須淺顯易懂,輔以表情動作的說明,讓聽者很短的時間內就可以完全明白。 在過去不具備錄音條件的情況之下,書面語言佔有相當大的優勢,但「電子文化」包括唱片、錄音帶、廣播、電視等紀錄與呈現語言的媒介,使我們重新認識到口語乃是語言的第一種形式。現代的錄音技術,可在語言發生演變之前及時收集共時性的語言。使用書面語言,或使用錄音裝置,這是兩種不同的媒介工具與人體對應的不同器官,一者訴諸聽覺,一者訴諸視覺。事實上,這是兩種不同的語言具體的形式,前者為語音形式,後一種為文字形式,兩者都需要依賴現成的語彙以及語法。差異點在於:書面通常被認為比起口語要「謹慎」,盡量符合文法規則,藉助標點符號、段落、空白、字形、斜體字等手段表現,而由讀者獨自一人以閱讀的方式來領略其中意思。相對而言,口語表現方式比較自由鬆散,有時只是簡短的語彙,或以不同修辭的方式來重複相同的意思,或以姿態動作、音調來加強所要表達的感情,甚至可隨時糾正已經說過的話。 本論文從口頭文學的思考角度出發,我們會發現相對於書面文學,布袋戲可說是相當重要的庶民生活經驗的口頭文學。筆者研究布袋戲已逾十六年的經驗,很慶幸地以口頭的觀點,重新反省民間文學訴諸口頭—聽覺的審美過程。布袋戲口頭文學的研究,可以為我們打開這樣的一扇窗,讓我們見識到許多可能性。不僅可以讓我們避免陷入以簡略的手抄文本來研究口頭性的泥沼當中,也使得這些活潑的口頭表演得以從缺乏書寫文本的威脅中解脫出來。筆者相當勇敢地跨出這關鍵的一步,將蒐集的有聲資料,尤其是早期出版的LP唱片、錄音帶,或VCD光碟,轉換為書面文本。雖然這只是一小步,但筆者相信這對於整個布袋戲,或傳統戲曲的研究,乃至於母語文學、語言學的研究,都是相當重要的一大步。對戲劇研究而言,本論文可提供接近真實口白表演的文本,這些文本的呈現可培養讀者更豐富多元的文學造詣,並提供文學史上相當空白的母語戲劇文本。對語言學者而言,本研究所蒐集的口頭書面化的資料,可提供更多語料讓我們瞭解近五十年來關於臺語的語音差異、語言轉換、語言混雜等語言現象。本論文更大的企圖,並不是歷史性的懷古回顧,而是進一步瞭解臺灣布袋戲創作力的源頭。本論文以「臺灣布袋戲的口頭文學研究」為題,希望全面地討論布袋戲的語言、套語,及即興表演等課題。本論文主要分為七章: 第一章〈緒論〉旨在說明本論文問題的提出、文獻回顧、研究範圍與對象、研究方法,以及口頭文本的整理原則。本論文所蒐集羅列的錄音、影音資料目錄,可說是臺灣首次的學術較完整整理。研究方法,筆者受益於口頭文學,以及語言學等理論啟發甚大。最後從收藏與引用、敘事者/作者、表演文本/書面文本,及文學史的角度等角度,來釐清臺語書寫的理論與實踐的關係。 第二章〈布袋戲臺灣化的歷程與流派發展〉,筆者在此試圖提出「臺灣化」的觀點,或許可以調和臺灣學界「土著化」與「內地化」的概念歧異與不足之處。從唐山過臺灣的布袋戲、後場音樂的變革到自由創作、布袋戲的流派與發展等歷史發展,筆者發現布袋戲不斷地由其他「非布袋戲」的表演藝術吸收過來,如北管布袋戲的出現,即是吸收臺灣各地流行的亂彈戲的戲齣。後來傾向的「古冊戲」,則是吸收章回小說的情節,而進行舞臺表演的改編創作。臺灣布袋戲存在兩種不同的審美態度:以音樂抒情的美感為主的「準戲曲風格」,還有以欣賞故事情節為主的「敘事風格」布袋戲臺灣化的過程,最大的關鍵就在於:表演風格由「準戲曲風格」轉變為「敘事風格」。 第三章〈布袋戲發展歷程的語言考察〉,既然我們的研究要從口頭文學的角度出發,那麼應當考察布袋戲的語言問題。對文學史而言,白話意識的出現相當重要,這也是1930年代臺灣新文學運動的主要奮鬥目標之一。布袋戲白話意識覺醒相當古老,有助於布袋戲在眾多傳統戲曲有著特殊的強勁生命力。其次,臺灣從移民社會,轉型為土著社會的過程,移民分佈語與言腔調所形成的邊界,如何被布袋戲等表演藝術所跨越?而這些邊界的跨越,對於臺灣各地語言的腔調產生什麼作用?對於「臺灣話」的形成過程,扮演什麼樣的角色?再者要進一步瞭解布袋戲藝人的語言能力來源。布袋戲主演經常強調他們高人一等的語文能力,實際上大多從生活的環境中鍛鍊而來的,特別是民間漢文傳統教育。最後要釐清布袋戲的口頭性與文字性的關係。這樣的思辨並非止於觀念的思辯,而必須放在布袋戲主演的學習與訓練,甚至是整個語言社會環境底下思考,特別是臺灣特有的「字幕」文化,對於口頭表演是否達到輔助的效果,抑或反過來因過份倚賴字幕而產生另一種質變。如果布袋戲的口頭表演能夠持續發展下去,這些基本的語言問題都是相當值得思考。 第四章〈布袋戲的套語分析〉套語研究,是從口頭傳統的研究所發現的重要研究途徑。口頭文學的套語,本身是具有重複性、穩定性的詞組。與其說是為了聽眾,不如說是為了創作者,使他在現場表演的壓力之下,仍可以快速、流暢地敘述。所謂套語,就是以一種讓表演者容易記憶、讓聽眾產生強烈印象的方法創造的說話方式。由於聲音是動態的,而非完全的靜態,因此,如何去捕捉聲音瞬間的動態,對口頭傳統的人們而言,無論說話者或聽者,都是一件很重要的事。特別是即興表演的能力,可能必須奠基在固定的套語之上,在該傳統允許的範圍內作有限度的變化。本章從布袋戲的戲曲語言、布袋戲口頭表演的基本結構、兩種套語的範例「四聯白」、「念khó仔」、套言的變異與創造性空間等四個主題來討論。 第五章〈文戲與武戲的主題分析〉主要探討布袋戲演出的段落的觀念,即典型場景或主題,雖然學者各有不同的觀點與堅持,但他們大多同意將主題當作是一個彈性的創作單位。本章焦點放在布袋戲常見的典型口頭表演主題,即文戲與武戲。文戲,主要是文字遊戲方面,包括ioh謎猜、猜藥味、作對仔、科場問試等。武戲表演,在此暫不討論尪仔架,談吐的粗獷氣勢,以及對打的招式,而僅討論武戲前的叫陣場景。而介於文戲與武戲之間的,屬於口角衝突的主題,包括庄腳人與讀書人等兩類不同的衝突場景,也是我們將討論的。 第六章〈笑詼戲的主題分析〉布袋戲演出的主題,除了「文戲」與「武戲」,最重要的「笑詼戲」。「笑詼戲」是廣受觀眾歡迎的場景,因而被當作布袋戲重要的戲劇元素,無論在整齣戲中作為穿插的場景,讓觀眾的情緒緩和、或調整過於緊張的戲劇張力。本章從語言喜劇、情境喜劇兩層面來論述。語言喜劇,包括諧音、外來語、供體與譬相,以及語法的喜感。而情境喜劇包括預期與事實顛倒、事件的交互干擾,以及「化裝」產生的喜劇。 第七章〈結論〉臺灣文學史上三次的母語文學運動,從某種角度來看,都是由於母語的覺醒所引發的。對自我身分的界定而言,語言是相當重要的問題。臺灣認同與文化的認同是當前臺灣社會相當重要的課題。面對全球化資本主義經濟的衝擊,活在這塊土地上的人民更需要重新反省自己是誰、自己的語言是什麼、自己的文化是什麼。本章從臺灣文學的發展脈絡,來看布袋戲口頭文學的意義。最後思考臺灣口頭文學的未來,並為臺灣文學研究尋找另一條可能的途徑。 最後的附錄分兩部分,附錄一〈臺語基本的聲韻對照表〉,旨在提供讀者對本文整理的表演文本符號的基本瞭解。任何有心的讀者,都可以在很短的時間內,掌握語言符號與語音之間的關係。附錄二〈布袋戲演出文本例舉〉,筆者整理無數布袋戲口頭表演的研究材料,可說是相當具有學術參考價值的副產品。但限於篇幅,僅選一小段採集自布袋戲唱片《六合魂斷雷音谷》的表演文本為例。 文學的生命力,常來自土地的關懷。除閱讀印刷品形式的文字作品外,我們還需要去傾聽底層的聲音,尤其是來自這塊土地最活潑的語言,無論是福佬話、客話以及原住民語。本論文從布袋戲的口頭文學出發,企圖建立一個學術的典範(paradigm),讓我們重新反省世界上幾乎每一個民族文學史的童年時期,所熱衷的口頭創作與書面文學的關係。

English Abstract

This thesis, composed of seven chapters, will explore the oral tradition of puppet theatre (po-te-hì) in Taiwanese. A great deal of effort has been made on Taiwan’s puppet theatre. What seem to be lacking, however, is to understand its problem of language, especially its aspect of oral performance. The puppet theatre is one of traditional folklores, which were once assumed to inevitable decline in Taiwan. It is a miracle that the puppet theatre unceasingly survived and presented Taiwan as a result of the icon election. The campaign “Show Taiwan to the World” launched last year (2005) by the Government Information Office, it consisted in asking Taiwanese citizens to vote on which of 24 different images most distinctively symbolize Taiwan. With some 780,000 people voting, an image depicting the folk art of glove puppetry has emerged as the top choice of the people, garnering over 130,000 votes. It is interesting to note that the main process of Taiwanization in the puppet theatre developed from a form of local entertainment to symbol of national identity. Based on the reflection of the process of oral-aural in folk literature, we will discuss the formula, type-scene, and improvisation of performance-texts that I transcribed from puppet theatre’s recordings. This study can help the Taiwanese rediscover the oral literature of which they can feel proud. The chapter one is the introduction of motive, purpose, content and method, and narrates the development and circumstance of the puppet, and sum up forefathers’ research achievements. The chapter two presents an historical overview of the aesthetic transformations of Puppet Theater in Taiwan. We will begin by considering the concept of “Taiwanization” that includes the historical development and the social phenomena of puppet theatre. There is fairly general agreement that the glove puppet theatre was originated about three hundreds years ago in Hok-kiàn province, China. The local theatre can be reasonably dated from the early years of the 19 th century. In the beginning, it is possible that the majority of puppet operators in Taiwan were formerly with the Hok-kiàn opera troupes and left to join the puppet theatre. The music of the glove puppet theatre consists of different vocal melody and speech types as well as percussion music, each associated with different dramatic function. According to these music styles, there are three main tradition or “schools” of glove puppet theatres in Taiwan: lâm-kóan, peh-ji-á and tiô-tiäu. In the early years of the 20 th century, the musicians of pak-kóan created the new tune for puppet theatre. The new style of music is more and more fashionable, which characterized by simple and variety. This tendency provided the more powerful and more improvisational performance. So far, we have seen that puppet theatre more and more use tape recorders and phonographs and changed their performance style from quasi-opera into the narrative. The chapter three will discuss the linguistic investigation of puppet theatre. First of all, it will explore the vernacular consciousness of puppet theatre. Secondly, it will analyze and discuss the relation among the social change from “immigrant society” to “native society”, the accent boundary, and the performance of puppet. At last, it will analyze the problem of orality and literacy of puppeteer’s oral performance. The chapter four will study the “formula” of puppeteer’s oral performance, which is an expression regularly used, under the same metrical conditions, to express an essential idea. We will deal with the traditional mode of expression, the fundamental structure of puppet theatre, two categories of formula, variation and possibility of creation. The chapter five will discuss these themes of puppet theatre. First, we will consider the concept of “type-scene” or “theme” that is fairly general agreement its definition as a plastic compositional unit. And then, it will dwell on three important themes of puppeteer’s oral performance: the civil theme, the fighting theme and the quarrel theme. The chapter six will analyze the comedic theme (chhiò-khoe-hì) of puppeteer’s oral performance. We will begin by discuss two aspect of comedy: the comedy of word and the comedy of situation, and analyze many examples of puppet theatre. The chapter seven will conclude with a recapitulation of entire thesis and the direction for future study, reflections and expectations. At last appendix, we will list a table of vowel sound and consonant in Taiwanese, and a text-performance of œg Chùn-hiông’s puppet theatre that I transcribed.

Topic Category 人文學 > 中國文學
文學院 > 台灣文學系
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  107. 昌文 1972 〈六合三俠傳花招百出舉辦大猜謎〉電視週刊523:26-27
  108. 林山青 1985 〈武松打虎:新興閣布袋戲團〉民俗曲藝37:110-113
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  110. 林宏隆 1982 〈金光閃閃的”新洲園”〉民俗曲藝14 :42-45
  111. 林宏隆 1981 〈李天祿的布袋戲生涯〉民俗曲藝12 :72-78
  112. 林宗源 1977 〈行自己的路、唱自己的歌〉笠82
  113. 林宗源 1982 〈母語活在咱的心〉笠107
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  115. 林明德 1998 〈臺灣偶戲乾坤〉《臺灣民俗技藝之美》133-186,財團法人中華民俗藝術基金會編輯,臺灣省政府文化處出版
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  211. 陳龍廷 2005b〈戲園、掌中班與老唱片--南投布袋戲的生態〉《南投傳統藝術研討會論文集》宜蘭:國立傳統藝術中心出版。頁242-256
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  220. 黃秀錦、傅正玲1985 〈臺灣地方戲劇神傳說(四)〉民俗曲藝38:123-125
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  238. 楊憲宏 1983 〈教授們端詳布袋戲〉聯合報1983.9.17
  239. 楊憲宏 1983 〈許王到臺大客串一課〉聯合報1983.12.23
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  250. 詹惠登 1982b 〈布袋戲的劇場〉民俗曲藝21:1-15
  251. 嘉樹 1953 〈深入農村最廣的臺灣布袋戲〉聯合報1953/4/12
  252. 廖英啟 1971 〈廖英啟談今後布袋戲應走方向〉臺灣日報1971.9.30第六版
  253. 廖雪芳 1976 〈掌中戲班的今與昔〉雄獅美術62 : 29-37
  254. 趙雅芬 1990 〈黃海岱大壽,重掌六六年前名作〉中國時報1990.10.24 第廿一版
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  256. 劉美麗 1982 〈黃俊雄為布袋戲塑造新形象〉電視週刊1028:.14-17
  257. 劉美麗 1982 〈黃俊雄要提昇布袋戲的境界〉電視週刊1031:21-23
  258. 劉殤 1985 〈堅持傳統.尊重藝術:黃順仁的傳統布袋戲團美玉泉〉民俗曲藝37 : 100-105
  259. 劉還月 1985 〈掌上功名傳千古:傳統布袋戲滄桑史〉自立晚報1985.12.9-14
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  261. 蔣為文 2001 〈白話字,囝仔人teh用e文字?臺灣教會白話字e社會語言學分析〉臺灣風物51(4):15-52
  262. 蔣為文 1997 〈漢字文化圈的脫漢運動〉發表於加州柏克萊大學第三屆北美洲臺灣研究論文年會。
  263. 蔡秀女 1987 〈臺灣影劇史的先鋒-呂訴上〉民俗曲藝47:9-14
  264. 蔡林 1973a 〈臺視布袋戲的一群幕後英雄〉電視週刊539,pp.12-14
  265. 蔡林 1973b 〈臺視布袋戲傑作—“大唐五虎將”〉電視週刊557:20-21
  266. 蔡林 1973c 〈布袋戲—“新濟公傳”〉電視週刊552:16-17
  267. 蔡林 1973d 〈黃俊雄的起居注〉電視週刊538,pp.26-29
  268. 蔡春秀 1981 〈記布袋戲藝師李天祿的巴黎行〉民俗曲藝11 :79-84
  269. 蔡啟國等 1986 〈中國傳統劇場之規矩與禁忌〉民俗曲藝40,pp.44-91
  270. 蔡淵洯 1986 〈清代臺灣的移墾社會〉載於瞿海源、章英華主編《臺灣社會與文化變遷》臺北:中央研究院民族學研究所:45-67
  271. 鄭升波 1982 〈臺灣布袋戲四大始祖〉民俗曲藝18:63
  272. 鄭正浩 1983 〈樂神一考:臺田都元帥與西秦王爺信仰〉吳文理 (譯),民俗曲藝23/24
  273. 鄭坤五 2003〔1932〕〈就鄉土文學說幾句〉載於中島利郎編《一九三O年代臺灣鄉土文學論戰資料彙編》高雄:春暉出版社。
  274. 鄧綏 1986 〈我國地方戲劇概述〉社教雙月刊11,pp.16-22
  275. 憶人 1982〈華視「新西遊記」推出布袋戲〉電視週刊1032:.30
  276. 燕泥 1962〈兒童布袋戲主持人林玲珠小姐〉電視週刊25:38-39
  277. 盧健英 1991 〈讓傳統恢復生機﹣﹣西田社布袋戲基金會〉文訊月刊30:.109-112
  278. 賴素鈴 1986 〈掌中日月長〉東海文藝季刊21,pp.52-60
  279. 賴萬居 1982 〈談傳統戲曲鑼鼓〉民俗曲藝15:18-23
  280. 戴玉珍 1994 〈掌中乾坤--布袋戲在課程中的運用〉美育48:49-56
  281. 薛鴻德 1965 〈漫談布袋戲〉青年戰士報1965.2.4
  282. 謝鵬雄 1982 〈神話的世界--布袋戲〉電視週刊1031:70-71
  283. 蘇振明、洪樹旺 1980〈訪「巧成真」木偶雕刻:談木偶民藝的改革〉大世界10:44-46
  284. (二)學位論文
  285. 丁士芳 2000《電視布袋戲「霹靂狂刀」之性別論述分析》淡江大學大眾傳播學研究所碩士論文。
  286. 林文懿 2001 《時空遞嬗中的布袋戲文化》仁大學大眾傳播學研究所碩士論文。
  287. 林美鸞 1995 《光復後臺灣地方戲劇演出情形與社會轉型關係初探(1945-1970) 》中正大學歷史研究所碩士論文。
  288. 洪淑珍 2004《臺灣布袋戲偶雕刻之研究-以彰化「巧成真」為考察對象》臺北大學民俗藝術研究所碩士論文。
  289. 徐志成 1998 《「五洲派」對臺灣布袋戲的影響》臺灣大學中文研究所碩士論文。
  290. 張軒豪 2005 《本土文化產業的全球化—以霹靂布袋戲為例》交通大學傳播研究所碩士論文。
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