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編輯室（卸任）報告

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創作論洪希耶的歷史與政治書寫

許多受到當代政治思想存有論轉向影響的研究者，採取存有論的角度詮釋、檢討法國思想家洪希耶的政治書寫。相對而言，認真思考洪希耶在晚近的書寫中對政治存有論的批評，並進一步透過這些批評探討其歷史與政治書寫獨特性的研究者，則不多見。本文的目的即在於疏理洪希耶的歷史與政治書寫，說明其書寫與政治存有論雖有若干共同關注，但是藉由知識創作論與政治創作論證明平等預設，毋寧才是其書寫的底蘊，也是其抵抗政治存有論誘惑的關鍵。

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《從卡夫卡到卡夫卡》之卡夫卡雙重虛構

在當代哲學思考中，「虛構」被視為思考可能重新展開、並趨近無限運動的界限概念。虛構作為「本源的缺席」，使任何由此展開的論述都同時是轉向他處的另類思考，並使思考陷入無限運動。說明「虛構」如何可能造就差異思考的無限迴圈，便是本篇論文最主要的企圖所在。本文以布朗肖1981年的作品《從卡夫卡到卡夫卡》作為出發點，分析他如何透過評論卡夫卡的作品而鋪展「書寫」與「虛構」間的共謀關係，即卡夫卡的文學虛構如何可能召喚更多虛構的共謀者。全文共分三個部分：第一部分以闡述《從卡夫卡到卡夫卡》的特異處，說明書寫虛構的起點；第二部分針對卡夫卡作品中虛構書寫的可能，提出布朗肖如何具象化卡夫卡之虛構；第三部分透過卡夫卡及布朗肖之間的多重虛構，探討虛構作品及虛構作者間的必然及必要性。本論述以虛構書寫為中軸，透過耙梳布朗肖之《從卡夫卡到卡夫卡》分析法國當代思潮驅力，以期最終導向虛構作為檢證概念思考之思考運動，亦即從「書寫及虛構」到「書寫即虛構」的論證操練。

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往房間的旅程塔可夫斯基《潛行者》中的時空體

《潛行者》（Stalker, 1979）是塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky, 1932－1986）在蘇聯拍攝的最後一部作品，情節講的是一趟帶有科幻意味的冒險旅程，實際內容是探討物質文明過度發展所導致的精神失落與心靈危機。在此前提下如何把握影像中的時間關係和空間關係，使其融合在一個能為觀眾認知的具體的整體中，好將電影主旨清晰呈現，是導演最大的挑戰。本文試圖藉由巴赫金（Mikhail Bakhtin,1895－1975）的時空體理論（chronotope）來分析《潛行者》裡的冒險旅程：它虛虛實實，似真又假，充滿不可思議的艱辛，反映的正是道德真空下心靈危機的圖像。藉由這一趟前往房間（Room）的旅程，塔可夫斯基再次展示了真實和想像邊界的荒謬性，完成了對時間連貫性的訴求，同時開啟了他以電影藝術對抗精神失落之路的起點。

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生死交界《慰安婦》中的鬼魅他者與哀悼倫理

本文旨在探討韓裔美籍作家凱樂（Nora Okja Keller）著作之小說《慰安婦》（Comfort Woman），關注殖民與戰爭暴力下，歷經性壓迫之逝者與倖存者。小說透過一對母女平行的敘事，揭露二次大戰期間韓國婦女被迫成為日本殖民政府軍隊的性奴隸，在此暴力壓迫中死去的冤魂糾纏著敘事者／母親／倖存者，令她回應其需求，而敘事者／母親／倖存者也因此成為召喚亡魂的靈媒，跨越生死交界。當母親去世之後，另一敘事者／女兒透過逝者／母親遺留下來的錄音帶，藉由已逝母親的聲音，得知其曾是慰安婦的經歷，而女兒的哀悼可視為對逝者／母親的回應。本文挪用德希達對於死亡、逝者、哀悼的討論，將德希達的哀悼論述與小說文本並置，檢視小說中鬼魅他者與哀悼的倫理意涵。一方面小說文本呼應德希達之「不可能的哀悼」，卻又是必要的責任與回應，因之如何理解逝者與鬼魂之無限差異，如何在哀悼中挪出空間以包容死亡帶來之無限差異，成了小說中哀悼者的倫理課題。另一方面，小說文本亦指出不同的鬼魂樣貌與哀悼軌跡，鬼魂不僅是不可知的他者，亦可能具備行動力；而哀悼之中，生者不全然企圖將逝者納入自我的記憶，反而釋放自我的意識，走向逝者／他者之境。

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從〈團圓〉到《英雄兒女》巴金小說及其電影改編之比較

本文以〈團圓〉與《英雄兒女》為討論文本進行比較研究。小說〈團圓〉是巴金在1961年8月於《上海文學》發表之作品，文本的時空背景設定在韓戰時期的朝鮮戰場，內容反映中國抗美援朝戰爭之歷史精神。1964年，毛烽與武兆堤根據〈團圓〉進行改編，並由長春電影製片廠拍攝成電影《英雄兒女》。然而，中國文化大革命開啟後，〈團圓〉被控「鼓吹和平主義」受到批判；《英雄兒女》則被控為「宣傳戰爭之恐怖」。筆者認為，當我們閱讀〈團圓〉時，應將其視為巴金在政治意識與人道主義精神之間的「協商」。相較之下，電影《英雄兒女》則在創作上與當時電影的政治批評顯得密合。不過，在政治環境瞬息萬變的「十七年」與文革時期，文藝創作者似乎難有一套足以安身的創作規則，在巴金與毛烽身上，我們看到那代中國文藝創作者之無奈。

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意識型態批判之必要從于治中《意識型態的幽靈》得到的些許發想

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一場遊戲一場夢：《海上花》‧生命共同體‧超現代性

侯孝賢改編自小說《海上花》(1894)的電影《海上花》(1998)，與其過往的電影風格大異其趣，描寫的世界與台灣在時空上都極為遙遠。身在二十世紀末台灣的侯孝賢何以對十九世紀末描寫上海妓女的小說如此著迷？事實上，侯孝賢一絲不苟地重建《海上花》的小說世界，目的是以之為借鏡讓觀眾反省台灣的現實：因受到國族主義的誘惑，台灣有如戲中人一樣日漸陷溺於一種「自我催眠」的封閉性「愛的遊戲」。而且，一如十九世紀末上海租界的倌客關係所形成的假性「愛的社群」，電影中的「愛的社群」徒然只是一個「利益社群」，因為支撐其存在的不是「愛」而是「欲」。但與小說不同的是，電影以「欲」暗喻對新自由主義全球化的執迷，藉以點出新自由主義經由全球化的網絡強銷全球，已誘使包括台灣在內的不少地區自外於進步性的「批判性普世胸懷」，而汲汲於「帝國式普遍主義」。侯孝賢以此片提醒我們，欲避此陷阱唯有參考杜塞爾的建議，「再創造」被現代性排拒在外的傳統文化，以追求「超現代性」的可能。

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「襟兄弟」與「自己友」：從親密性談《低俗喜劇》的本土主義與中港合拍片想像

本文將在特區新浪潮電影的脈絡中，取徑文化研究，借用親密性（intimacy）的概念，分析彭浩翔導演之《低俗喜劇》影片建構的香港本土意識與電影業北進的想像，說明香港的主體性如何因應中港的文化產業關係而被（再）生產，以釐清文化文本在資本流動與區域合作的情境下對形塑本土身份的影響。影片以人獸交等低俗情節陳述電影業北進的故事，提供思考港片面對內地市場與轉型的可能性，以及觀察香港近年本土意識變化的視角。本文將說明《低俗喜劇》以性及粗口（髒話）操作的「低俗」，結合了兩種類型的親密經濟（intimate economy），在虛構與現實中形構的兩個北進敘事：一是影片中呈現的中港電影產業合作關係所開拓的合拍片模式，二是在現實中放棄內地、但香港票房大放異彩的本土市場。前者由男性情誼與地緣親密性所促成，後者的操作邏輯則為召喚在地主體，訴求文化親近性與族群意識，進而號召支持本土電影。而這兩種親密經濟的成功，皆有賴於將性別政治隱藏於本土主義中，並將保守的男性中心意識型態轉化吹捧為激進的族裔政治。

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翻譯「中國」：賴聲川的相聲劇

本文透過解讀賴聲川「相聲劇」的風格與形式，思考賴聲川對於「中國」作為民族國家的認識與挑戰。本文首先以邱貴芬思考戰後臺灣文學生產的「翻譯驅動力」觀點，將賴聲川脈絡化在此框架中，並以「傳統」、「鄉土」這兩個概念來分析以中國與臺灣作為支撐民族國家的文化想像。然後再透過酒井直樹的翻譯理論，分析賴聲川「相聲劇」的美學形式與內容。最後試圖回答，在鄉土文學論戰之後的賴聲川，如何以不連續的傳統與歷史，挑戰了民族國家的主體想像？這個挑戰又如何在臺灣的歷史情境中，提示並回答作為問題的「中國」？