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異國喧聲中的澹雅音韻－北朝之琴（初稿）

南北朝是個胡樂大盛的年代，尤其北朝，自西元四世紀初永嘉之亂(311)以後，胡人大舉進入中原。由於“樂其所生”（《漢書•禮樂志》），各族不能忘情於自己的音樂，於是各種異族之樂紛紛傳來中原，中國固有的雅樂因而淪喪陵夷，正聲莫聞。《隋書•音樂志》曰： （齊）雜樂有西涼鼙舞、清樂、龜茲等。然吹笛、彈琵琶、五絃，及歌舞之伎，自文襄（高澄，亡於549）以來，皆所愛好。……於是繁手淫聲，爭新哀怨。 以若干沈湎荒淫的北朝君王為表率，上行下效，風行草偃，胡樂遂成為北朝盛極一時的流行音樂。在這樣一派異國的喧嘩之聲中，中國音樂中最具歷史傳統及深厚文化底蘊的樂器－「琴」的命運如何？在「繁手淫聲」、「鏗鏘鏜鎝」（《通典》卷一四二）既是音樂風格的主流，疏泛澹然的琴還有人彈嗎？ 檢閱史籍，我們赫然發現北朝仍然有為數不少的琴人，由隋唐兩代的琴學傳承來看，北方琴人也並未缺席；隋唐之交最重要的琴家趙耶利是天水人，以善彈胡笳知名的董庭蘭是隴西人，他們在隋唐琴學中都發揮了極大的影響力。在胡樂喧聲之中，北朝究竟還有哪些人彈琴？琴在他們的生命裡蝕刻了如何的印記？他們對於琴的的審美態度與美學想像又是如何？與前朝後代的琴學有何異同？這些疑問都值得探究。本論文即是由此開展，以探抉文獻記載中的北朝琴與琴人。

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試論《大胡笳》

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美學的音樂：從〈大胡笳〉到古琴的樂譜與詮釋

音樂文化的傳承形式有二，一為書寫形式，一為口傳形式。現今音樂文化均是藉由此二種形式傳續下來。此外在不同音樂文化下，傳承過程有些特重書寫形式，樂譜發展完備繁複，口傳形式只具輔助功能；有些音樂文化特重口傳形式，樂譜則僅是輔助工具。古琴音樂文化可算是書寫與口傳形式二者兼備的音樂文化之一，眾所周知古琴簡字樂譜只描述紀錄樂曲的骨幹音型，樂曲的完整呈現端靠口耳相授的師承。 從音樂學的角度，本論文以琴曲〈大胡笳〉為例，試圖對古琴音樂文化中這兩種傳承形式的理論與實踐進行描述、比較與分析。探討範圍包括〈大胡笳〉的樂譜傳承、研究譯譜的可能性、「大胡笳」的多種實際演奏打譜詮釋風格暨師承比較、書寫樂譜與口傳師承到實際演奏之間的實踐過程暨關聯性、減字譜之於古琴音樂文化的意義等。希冀能對古琴音樂演奏詮釋作另一角度探討，藉此希冀提供古琴研究另一視角的論述觀點。

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古琴音樂中的多層次單音結構與聽覺上的空間感

古琴音樂美學中蘊藏著豐富的空間意涵（「如遠」、「空」、「幽」、「高」），本研究主張其與古琴音樂的多層次單音織度(multilayered monophony)1息息相關，採用音樂分析、聽覺、與音響心理學的理論與方法，同時兼顧傳統中國古琴音樂美學與西方音樂學研究，以「音樂結構」(musical structure)與「聽覺」(auditory perception)的角度探討古琴音樂聲響的多層次單音織度，與帶給聆賞者的空間感(spatial perception)。而本文為此進行中的研究之核心，開啟一系列琴樂聲響結構與知覺的理論及實證研究，目的在透過當代生態心理學考量下的聽覺理論，與傳統古琴美學琴及彈奏指法，以傳統琴家的演奏錄音為分析對象，歸納出多層次單音織度的結構要素，與相關的琴樂空間知覺現象。

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琴曲〈陽關三疊〉王維詩歌譜中的音聲形態－琴樂字譜識讀及觀察一例

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徐青山古琴美學思想析論

徐上瀛為明末清初著名琴家，係嚴澂之後虞山派代表人物之一。其所輯《大還閣琴譜》（原名《青山琴譜》）中收〈谿山琴況〉一卷，仿照唐末司空圖“詩品二十四則”而提出“二十四琴況”，其說被公認為古琴音樂美學思想之集大成者。海峽兩岸之學者、琴家、評論家等，雖已有多人以專書、專文討論，或於專書中闢專章論及，但筆者認為徐青山之琴學思想仍有進一步討論分析之空間，故重新解析〈谿山琴況〉中所可能涵蓋之古琴美學概念，並試圖建構還原其理論體系。全文主要分為以下幾個章節：導言、一古琴美學本論－古琴美學之基本性質與功能作用、二古琴美學分論〔（一）彈奏以前之準備、（二）琴人心氣之調整、（三）彈奏技巧之訓練、（四）琴曲之形式類別、（五）音韻之風格意境〕、三實際賞鑑問題－琴樂之審美準則與詮釋評價要點。最後作一結語。

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禮藝情境－《琴況》的結構動力分析嘗試

本文嘗試針對吳毓清先生的風格論－技法論「二分說」與劉承華教授的本體論－風格論－音色論－技法論「四分說」進行批判性的反省與發展，嘗試提出單況的內結構－禮、藝、情、境，來思考這種內結構對於各況的間結構。比如「雅」在二十四況大結構裡的角色，是否僅限於風格。進一步，可以將內結構的特色，運用到「四分說」的間結構上而貫串二十四況：禮承載了儒家樂論的中和大雅；藝綜攝了指法技法的要求，而要達到取音上的藝術境界；情則是這種境界的實況基礎，境則是這時境界況的表現。這貫串的一縷紅絲線，也不僅是本體論之四況，還有著神與氣的動力。這種動力，使內結構與間結構生動起來，形成二十四個情境包含著內／間結構與動力的生機網絡。

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輪扁之譏－技術與體驗之外的琴學文本閱讀

「夏蟲不可語冰」，作為一個中文知識圈的研究者，處於所謂「西化」的現代，假設對於古琴的彈奏藝術與樂曲欣賞皆乏浸潤，那麼，在傳統琴學文本中，致力於描畫體驗與境界的古人，若對於這樣的讀者有傳達意義的意圖，是不是一種「不可與言而與之言」的謬誤？如果不是，又該對這樣的閱讀中，「言下之意」、「言外之意」可能的「授」與「受」，抱持何種期待？本文試圖以個人對琴學文本的閱讀為例，作一另類的討論嘗試。省察在「不可與言而與之言」的整體過程中確實存在的「意義的相授受」；並嘗試討論和展演：一、「閱讀我」如何因自身專業與敏感，而由文本及其閱讀得到啟發。二、中國傳統思想如何幫助「閱讀我」整理自身閱讀經驗並賦予其意義。

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樂教“和”精神的闡釋

古代所謂「六經」，是指《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》。其中《樂經》不見流傳。今天，我們所能知道的儒家樂教、樂論，只有《論語》中孔子談論「樂」的一些片段，還有《禮記》中的〈樂記〉，《荀子》書中的〈樂論〉等。孔子說：「興於詩，立於禮，成於樂。」然「樂」如何能「成」呢？〈樂記〉說：「廣博易良而不奢，則深於樂者也。」「樂」到底如何發揮它的教育功能呢？我們都說：「學音樂的小孩子不會變壞。」那到底有沒有甚麼根據呢？ 本論文嘗試從聲音的原理，音樂的樂理上來闡釋樂教「和」的精神，說明「和」字的字源意義，音樂的「龢」，就是能夠把不同的聲音，以最合適的比例，最得宜的配置，使之成為一段悅耳而感動人心的旋律，旋律中的每一個聲音，都能都發揮作用；這就是聲音的黃金比例。而樂教就是把音樂的這種「和合」的黃金比例精神來薰陶、感化人心，使之達到包容、龢龤的人際關係。 掌握樂教的精神，可用以審視先秦文獻中，一些表面上跟音樂無關，其實是因音樂的薰陶而達成的教化效果，就顯然可見，從而得到義理上充分的詮釋。

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陶淵明“孤獨”之時間向度－一個海德格現象學式的解讀

身為「隱逸詩人之宗」的陶淵明，其詩中瀰漫著濃厚的隱逸思想，此亦是歷來陶學學者們流連忘返的重點之一；然則，或許是缺乏更廣闊之理論視域或方法論之支援，此一主題仍遺留許多尚待深入開拓之空間。因此，本文選擇廣為學界公認與陶淵明氣質最相近的西哲海德格(M. Heidegger)及其現象學作為基點，並由「孤獨意識」及其延伸之美學境界作為論述之切入點，當是陶學研究中可行之突破性嘗試。本文將先簡要釐清海德格早期「基礎存有論」中「此有」(Dasein)與孤獨之本質關聯，再從其晚期有關「存有之隱蔽性」觀念以連繫於孤獨意識及其所敞開之美學世界。其次，將以海德格之孤獨現象學為基點，試圖從理論橫切面上建立陶淵明孤獨意識及其美學境界之完整圖像；而許多陶詩中重要的概念，例如自然、任真、清遠及靜穆等都將在此圖像中獲得進一步之詮釋與顯示。 正如蘇東坡所謂的「陶淵明意不在詩，詩以寄其意耳」，本文也將力圖突破傳統文藝美學之格局，而將陶詩美學提昇至存有論層次加以詮釋，以貼近其「此中有真意，欲辯已忘言」式之獨特生命情懷與美學境界。