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中外文學/CHUNG WAI LITERARY

國立臺灣大學外國語文學系,正常發行

5-year IF 0.098
0.098 2023 年
Discipline Ranking
中文 11
外文 4
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毛澤東源自於黑格爾/馬克思辯證法的「一分為二」,在六十年代中國成為反右鬥爭的說法;六十年代受到毛派左翼思想影響的當代法國思想家洪席耶(Jacques Rancière)與巴迪烏(Alain Badiou),其後期思想皆展現對於「一分為二」的不同演繹。「一分為二」的問題在於如何「計算為一」,也就是「一分為二」的矛盾如何被實體化為內部疆界,政治主體如何被「計算為一」,以及作為純粹否定性運動的「一分為二」如何可能重構「計算為一」的邏輯。本文處理洪席耶與巴迪烏「計算為一」與「一分為二」之詮釋歧義。他們所試圖回應的問題是:被計算為「一」的主體是否已經被某種觀念性結構的「一」所決定?是否必然被納入具有統合與同質的形上學理念、政黨、國家或是資本的穩定權力結構?政治主體如何能夠透過「一」的出現而挑戰原本「一」的結構,甚至重組在地的話語邏輯?洪席耶與巴迪烏二人分別提出了「空」(le vide; void, empty space)的概念以置疑「計算為一」的穩定框架,也透過「空」而演繹出「一分為二」的矛盾辯證。不過,二人對於「空」的詮釋有明顯差距:洪席耶的感受機制的「一分為二」,讓他分析了不同話語理性的歧義,以及透過詞語內部分裂所顯現的間距與差異,使得分歧的獨一感受得以出現,而構成了非共識的公共空間;至於巴迪烏命名體系切割機制的「一分為二」,則是持續從既定邏輯撤離的辯證運動,任何命名都銜接了無法計算而不可見的「空」,而獨一性便基於這個「空集合」的「非空間」而得以出現,這就是巴迪烏所設想的獨一性平等出現之共產社會。本文指出,洪席耶與巴迪烏的詮釋差距以及他們的共同關注,一則展現了當代法國思想界的特殊光譜,再則透過他們的分析,也可以協助我們進一步重新思考二十世紀歷史過程中政治主體的難題以及平等與公共的根本意義。

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美國近年來有不少作家皆以小說的形式,重新詮釋自殖民地時期以來一些被忽略的或看不見的的歷史片段與記憶。較著名的例子如達克特羅(E. L. Doctorow)的《行軍》("The March", 2005)與《荷馬與籃利》(Homer& Langley, 2009)、伏爾曼(William T. Vollmann)的「七個夢」(SevenDreams)系列小說等等。聘瓊(Thomas Pynchon)的《梅森與迪克森》("Mason & Dixon", 1997)也重新檢視過去美國革命前夕的歷史,從敘述者查利庫克牧師(Rev. Wicks Cherrycoke)的觀點,描述十八世紀從英國派到美洲大陸的兩位地理測繪師,梅森(Charles Mason)與迪克森(JeremiahDixon),為當時的殖民地賓州和馬里蘭州劃定地理邊界的過程。在小說中,此界線卻成了各種不同思維與能量相互激盪的場域,並打破各種不同界線的藩籬。小說中的排版風格更模仿十八世紀的印刷品(大小字體混合、縮寫等),因而整體上下起伏的效果就如能量的波動。此能量的波動或許反映了近來理論物理學中的弦論(string theory),其中弦(而不是粒子)被認為是宇宙的最基本單位。本文試著將弦看成是梅森-迪克森線的隱喻,成為結合各種幻奇怪誕事件的一條線,其中如會說話的狗(人與動物之間的界線),機械鴨以及它對愛的追尋(人與機器之間的界線),還有跨國種族間的衝撞與互動等等事件,都具體展現這條界線是多方異端能量碰撞的聚集場。同時,聘瓊也企圖顛覆權力所掌控的歷史,讓異端的能量發聲,重新建構自然的「純真性」(innocence)。此「純真性」代表一種對科技的懷疑精神,強調對生態環保的重視。小說因此體現了美國自殖民時期開始到二十世紀這兩百年以來,對各種界線顛覆與反思的歷史。

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本文以駱以軍、杜韻飛之作品為例,試圖論析城市居民在與流浪動物相遇時表現出的不同態度,以及身為創作者,他們又是如何以作品呈現或回應此種互動模式。儘管眾多關於城市的論述指出,人類文明與自然之間的疆界早已互相滲透,難以明確區隔,但試圖以「壁壘分明」的方式對待在城市中出現的動物,卻似乎始終是當代城市生活的主流態度,因此,「棄的故事」也就成為城市與動物互動的主旋律。對於這樣的狀況,駱以軍在一次實際參與救援行動後,深感此一「冷酷異境」之巨大與無情,故以感性呼籲之柔性文字,試圖改變城市居民漸趨「無感」之困境;杜韻飛之影像作品《生殤相》則以流浪動物臨終前的影像為素材,並以巨幅肖像之形式,讓觀者無從迴避這些被城市拋棄處死的生命,面對牠們在安樂死之前明亮或黯淡的臉容,人們或能藉此重新省思自身看待動物的方式,並且進一步思考關於城市中人類與動物住民共同協商出生活空間的可能性。

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因應1949年以後政治氣候的變化、陣營內部的調整以及香港政府的政治壓力,戰後香港第一波左翼電影如《珠江淚》(1950)、《羊城恨史》(1951)、《小二黑結婚》(1950)等所提出的「反帝」、「反封建」與階級鬥爭等鮮明的政治訊息,在1952年以後出品的戰後第二波左翼電影中淡化下來,轉以較隱晦的方式表達。《父慈子孝》(1953)透過倫理主題的故事,細寫革命陣營內部的動搖;《桃李滿天下》(1954)在海外華僑教育問題以外,更思考革命路線的掙扎,提出更複雜的問題;改編自茅盾同名小說的《虹》(1960)則把革命話語隱密化,卻由於觀眾心領神會而成了開放的隱語。戰後香港第二波左翼電影由於政治路線的變化、港府的壓力、商業市場的考慮等因素,比前期表達了更曲折迂迴的革命話語。本論文擬以此三部影片為例子,探討戰後香港第二波左翼電影的革命話語,包括革命陣營內部的分歧、革命路線和策略的反思、革命話語的傳遞等。

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本篇論文試圖以觀眾邊走邊觀戲的「漫步」形式為出發點,討論如何藉由觀眾的身體移動,串連劇本文字、導演詮釋、以及空間歷史,成為過往作品與當代社會反思的動態過程。本文通過一系列概念轉向的分析,從「凝視」(gaze)、「體現」(embodiment)、再到「安棲」(emplacement),串起漫步形式在劇場美學流變中的位置。本文不僅嘗試閱讀俄國作家契訶夫(Anton Chekhov)的《櫻桃園》是如何被英國當代劇場演出《在我睡著之前》再次詮釋展現,更企圖藉由此推演出一套關於觀眾移動的劇場美學之潛力所在,如何從坐著到走動,挑戰看與被看的固定視線,以身體感受空間、了解空間、並化為空間的一部分,將劇本、創作者、觀眾與場地同時「安棲」。最後將以漫步力量的展現作為本文結論:對鏡框式舞台的屏除,挑戰了觀眾與表演長期以來被看成是固定的、非辯證的、靜止的關係;對身體感知的注重,拓展了文字的詮釋,使得觀眾有了從觀看者轉為參與者的可能;而移動的觀眾身體,彰顯了「創作者+觀眾+空間」的劇場特色,更造就了創作者不斷實驗新型態、重溫劇本的深意;最後,還有那些劇場和地方參與的討論,通過漫步,人們在此與自己的記憶、廢棄的建築、劇本的角色、塵土、鄰居或陌生人相逢。