本文透過對於從臺灣新電影到「後－新電影」寫實主義美學的再思考，探究臺灣新世代導演林龍吟以十六釐米膠卷所拍攝的《蚵豐村》（2019），如何於電影美學及影像風格層面展現與臺灣新電影的延續與轉化關係。本文以巴贊式的寫實主義和普林斯所提出的「感知寫實主義」為思考框架，嘗試指出，《蚵豐村》一方面承繼了臺灣新電影的巴贊式寫實主義美學傳統；而另一方面，同時又藉由揉雜多重寫實性的影像創置，結合3D後製影像的組構，在數位影像時代體現了感知寫實主義，而進一步轉化原有的臺灣新電影寫實主義美學，在臺灣「後－新電影」世代構建嶄新而具異質性的寫實主義美學路徑。
本文探討林強與賈樟柯在《世界》（2004）與《三峽好人》（2006）中的電影音樂合作，特別針對林強以電子音樂的配樂方法開創出的現場詩學，作為標示賈樟柯紀實風格轉變的重要特徵。在兩部片中，林強創造性地運用電子聲響探索賈樟柯寫實美學的抽象層次，反映真實的不純性，並模糊劇情與紀錄的文類界線。由此觀點，本文檢視林強在賈樟柯電影中開拓的聲響美學如何呼應中國迅速現代化進程中瓦解與重建的日常感知。最後，本文藉由考察林強的配樂為賈樟柯的電影中開創出紀實風格的現場詩學，不僅再思考侯孝賢根植於台灣新電影的聲音寫實美學，更將開拓華語電影聲音研究的嶄新視野，探索下一個獨立電影世代持續不斷探問真實的影像與聲音。
當代中外影像藝術發展其中一個蔚為風潮的現象，錄像藝術複訪電影史事，以之作為形塑嶄新史觀與美學表徵的主體。近年來，臺灣新世代藝術家透過錄像藝術頻頻探問臺灣電影，成為教人關注的藝術跨域事件。值得深思的，這不僅限於藝術實踐範疇，亦與影史編撰學脈脈相通。錄像藝術複訪電影，既屬跨界創置，又助於跨域影史的重思。藝術家蘇匯宇的《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》（2018）與《女性的復仇》（2020）及其與鄭先喻合作的《復仇現場》（2021），堪稱錄像藝術重寫臺灣電影史事的力作。顧名思義，《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》補拍邱剛健原作。《女性的復仇》與《復仇現場》則取材自流行於1970年代末、80年代初的「社會寫實」電影，更挪借曾壯祥「新電影」時期完成《殺夫》（1984）的驚駭場景。蘇匯宇分別展映於影展與美術館的這幾件作品，在結合兩種不同媒介與藝術範式之餘，關鍵之處，還由於重新組配不同影史事件，進而推動重新思辯跨域影史編撰學的潛勢。
本文取徑後殖民理論，討論墨美邊境書寫及邊境藝術作品中展現的混雜性，並探究在其特殊歷史脈絡下產生跨越疆界的新主體，開創墨美邊境重新自我定位的新意識。本文首先聚焦於墨裔美籍奇哥那（娜）文學作家安札杜爾的半自傳《邊境》，當中的雙語混雜是無可忽略的關鍵元素。作為墨美文學的代表作家，安氏展現自身族裔認同與文化根源的連結，返向尋根開啟新族裔意識。本文接著探討弗斯科與戈麥斯培尼亞的跨文化戲劇演出，企圖分析《新世界疆界》和《籠中夫妻》的劇本與劇場如何結合混雜語言、身體與科技等媒介，揭露深植人心的殖民遺緒，並對族裔偏見造成潛移默化的改變。最後，本文總結安札杜爾、戈麥斯培尼亞和弗斯科的混雜策略。論文指出非相對主義、多元並存的自我定位，能夠開展帶來改變契機的第三空間，彰顯因殖民統治而受到壓抑的歷史與文化主體性。
沙特的短篇小說〈牆〉首先於1937年發表在法國的《新法蘭西評論》，然後從1938至1969年間，此篇小說在東亞地區（日本、中國大陸、香港和台灣）至少被翻譯了十一次，而這段時期剛好是東亞的戰爭時期，不論這個戰爭是指第二次世界大戰，還是指約1950年代開始於東亞場域的冷戰。巧合地，沙特創作〈牆〉的時候，其中一個創作動機也是為了回應西班牙內戰。因此，本篇文章希望以戰爭處境為核心線索，首先介紹〈牆〉的創作動機，它剛剛出版時在法國的即時接受情況，接著簡單考察〈牆〉在1938至1969年間於東亞地區的翻譯與流傳。最後，本文希望以「牆內」和「牆外」兩個層面，即文本內部和文本外部，簡單勾勒戰爭處境與這篇作品的創作，以及它在東亞的翻譯與流傳之關係。
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