臺北藝術大學建築與文化資產研究所學位論文
國立臺北藝術大學,正常發行
選擇卷期
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對於東方插花的聯想經常泛指日本華道，實則中國插花曾影響日本且歷史較日本華道更為久遠。臺灣歷經日本殖民統治，發皇於臺灣的中華花藝是以復興中華文化為基礎；由一群學習日本插花形式卻認同於中華文化的插花老師，在黃永川教授的研究帶領之下成立中華花藝文教基金會。從歷史的角度，基金會的成立奠定中華花藝源流脈絡在臺灣的歷史定位；從創作的角度，中華花藝以已先秦的易經與深沈的儒、釋、道藝術精神為文化內涵。成立初期為教學方便，參引日本插花教學模式；晚近融入西方花藝設計創作技巧，成就文化兼揉且頗具現代精神的中華花藝。中華花藝特定的創作風格儼然在台成型。 東方插花源自中國；中華花藝卻成立於臺灣。中華文化復興運動的積極目的是為了將逝去的中國傳統文化予以重生；消極的目的不諱言為的是去日本化。中華花藝成立初期糾合不少日本插花各個流派成員，中華花藝發展至今卻有中國學員授證成為臺灣中華花藝教師。這些都是對發展於臺灣的中華花藝內涵與形式認同的問題，也是中華花藝在臺灣論題立論的基礎。 本研究以中華花藝文教基金會歷屆（1984-2012）所舉辦插花藝術展專輯圖錄為研究對象，運用圖像學以描述、分析、詮釋三階段研究方法對中華花藝的內涵與形式加以歸納及整理。刻意避開「中國中心主義」與「去中國化」等政治認同議題，跳脫以「中國化」或「本土化」的思維，直截以「全球化」與「在地化」的模式，思考臺灣的中華花藝未來的方向定位。
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摘 要 本研究選取民間信仰廟宇中的三十六官將，以其的鬼怪造型作為研究的對象，嘗試透過臺灣民間信仰的角度，來了解臺南和臺北兩地具有鬼怪造型的三十六官將，對其作概略的整理。同時，透過宗教經典中，對護法神和官將描述的整理，並兼及神話傳說與民俗圖冊，對照彼此之間的關係與影響。最後，經由上述的相關探討與論述，再把田野所採集到的鬼怪造型的神將群作分析比較，對其作圖像分析，從持物、坐騎、服飾、相容等部分著手分析，來看這些神將身上累積著多少的文化叢結，並初步歸納所觀察地區的系統與分布概況。 採用文獻資料、圖像學和田野調查法，建構臺灣神像鬼怪造形研究的初步探索， 本論文主要內容分為： 1.初步整理釐清兩地區的異同與關聯，藉由相關民間傳說、文獻和制度型宗教經典的爬梳，以理解三十六官將在臺灣民間信仰中的脈絡關係。 2.再從《道法會元》和《大正藏》之中，所敘述的官將與護法神的職能與形象，進而理解制度型宗教和民間信仰的相互影響關係。 3.透過前述兩點的分析和歸納，嘗試說明三十六官將中鬼怪造型元素出現的可能原因。 4.最後以相貌、持物、服飾、坐騎等等項目，分析鬼怪造型的三十六官將，歸納民間鬼怪造型官將的構成元素及其所呈現的鬼怪造型特徵。
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摘 要 風土建築雖非主流學術殿堂中的典範，卻是各民族生活沈澱與經驗累積的智慧精粹。 本研究以苗族傳統木構建築為主體，範圍為黔東南之苗族居住區域，研究方法從文獻分 析、田野調查訪談與實地測繪記錄等三方面進行。研究內容嘗試將苗族建築做梗概性 分析整理，包含公共建築和家屋建築兩大部分。研究精要聚焦於苗族木樓建築結構之 分析，研究實體為二棟苗族典型木構民居，分別位於貴州省錦屏縣清水江北岸平略鎮 之鬥寨范氏古宅及南岸河口鎮之姚氏故居。此二棟建築分別類屬於斜坡式和平台式之 苗族傳統木樓典型台基，研究期間詳實記錄二棟木樓重建的過程，包含其平面空間、 使用功能、建築工具、營建工法與建構流程等資料，記錄方式分為影像、繪圖（測繪手 稿、Auto CAD 電腦繪圖）以及工作日誌等三大部分；重建過程同時調查訪談傳統建築 工匠和耆老，以了解苗族解建築風俗，保存在地思考與脈絡意義之紀實，希冀為苗族 建築研究留下最忠實的資料。 本研究之最終目的希望歸總出苗族建築之特色與其隱性知識力量，達到為文化遺 產保存與人類智慧傳承的基本任務。研究成果呈現分為技術紀實與文化省思兩部分： 兩棟建築實體測繪詳細資料紀錄，為過往研究對於實務數據取得不易，提供了苗族木 樓住宅各面向的結構圖和尺寸數據的樣本資料；在深沉文化思維體認上，從歷史文化、 工藝技術、空間使用等面向探討苗族木構住宅的特色，進而從中探索、發掘出可供現代 建築參考學習及效法施用的有益因素，藉以推衍台灣坡地建築之省思。
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據文獻記載，民間的彩畫，遠比文人畫出現得早，作畫的技術變化繁多，歷代傳承的經驗也很豐富，是傳統社會習俗的產物，更是前人智慧的結晶，尤其大多表現在宗教藝術的領域裏，並且呈現在大雅之堂之中，而在宗教藝術領域裏，寺廟門神彩繪，更是所有寺廟彩繪之精華處。門神畫自漢朝出現三位驅邪避凶的畫像之後，隨各地風土民情的不同，至今其造像種類已相當多彩多姿，且其功用與象徵意義，也隨其訴求之不一，而有所分別。 臺灣門神畫之歷史源流，其概況與其他傳統建築裝飾，由閩、粵傳入台灣的過程相似，目前就寺廟門神畫而言，依舊傳承並保留了大陸原有之類型，然因時代潮流的演變，其繪製之工序工法，也與大陸地區有些許差異；又因台灣宗教信仰的蓬勃發展，各地寺廟道場林立，時至今日寺廟門神畫的彩繪，已有本土化之趨勢。 本文是以臺北市傳統藝術文化資產保存者－劉家正藝師的門神畫作，做為研究的對象，並探討其門神彩繪藝術的創作特色與價值。劉藝師之「門神」畫作，就其技法的運用及表現而言，不僅力求突破傳統大陸閩南式的繪製方法，更以不失中國傳統的宗教藝術，再加上台灣本土所發展出來的五花八門的宗教道場，而有更多采多姿的不同。因此就其門神之整體繪畫風格而言，可說是「傳統中有創新；創新中有傳統」，除了保留優良的傳統彩繪技法之外，更融入更多的現代特殊畫法，使其作品風格與傳統彩繪之畫風截然不同，更具有新時代潮流的嶄新創意。 他將此神聖莊嚴的宗教藝術，以更創新與多變的繪畫技巧，作一震撼性的突破，使其畫風兼具了三大藝術領域—傳統彩繪、國畫與西畫的特色。深具傳統民俗藝術之創新與再現，也充分展現出台灣門神文化藝術的另一章，深具藝術研究與價值，因此本研究將深入的探討，並分析其特有的文化內涵與藝術之美。
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棒球運動在台灣的發展已有百年以上的歷史，它對於台灣的意義，從為數眾多的棒球相關書籍與研究論文中亦可得知。然而，與棒球運動息息相關的棒球場建築卻往往因為機能老舊就輕易被拆除，其價值受到嚴重的輕忽。本論文中企圖探討：棒球場作為棒球歷史發展的舞台，是否也應該有其紀念性價值；而其對於棒球歷史與記憶的延續又扮演著怎麼樣的功能。 台北市立棒球場為戰後台灣棒球發展的重要場域，亦為戰後台灣最古老的體育設施之一，從其誕生到拆除，橫跨了1950到1990年代，期間歷經數度的空間變遷，並多次作為台灣棒球史上重要事件的場景，可說是戰後體育設施中十分具有代表性的案例，故本論文擇其作為主要的研究對象。 本論文的研究方法為，以時代性、歷史性及其所承載記憶的特殊性等面向，探討台北市立棒球場的紀念性價值；再以棒球場作為一個喚起記憶的「介質」的角度，針對國外棒球場保存的案例進行分析比較，探討棒球場對於延續歷史、記憶的重要性。希望藉此作為判斷此類型建築物價值的立論，為此類型建築物的存留提供更多面向的思考。
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落成於1884年的臺北府城，代表臺北盆地政治、軍事、經濟地位的躍升，首任巡撫劉銘傳對臺北周遭的建設，開啟了臺北現代化的序幕，繼任的邵友濂更確認臺北為臺灣首府的事實。僅經過了十餘年，1894年清日甲午戰爭爆發，使臺灣成為日本第一個殖民地。日本治臺後，仍選擇臺北府城作為殖民統治的核心，初期仍大量沿用前清遺留的官衙。相對於清代用城牆作為政權鞏固的象徵，日本卻反道而行，將臺北城壁拆除，並於1905年的「臺北市區計畫」中，將城牆遺址規劃為環城的林蔭大道，此即為本論文的主題─臺北三線道路。 道幅寬廣的三線道路不僅在當代造成震撼，更對臺北市的現代化有很大的貢獻。伴隨著道路建設前，埋設其下的排水幹渠，三線道路除了改善了城市衛生、排水的問題，也將當時的臺北三市街連結在一起。在20世紀的頭十年，一棟棟西方樣式的官廳矗立在城內，三線道路畫龍點睛的作為大建設的總結，林木蓊鬱的三線道路讓初來乍到的遊人，讚嘆於南方島都的壯麗，以及殖民統治的成功，一時之間臺北的現代化似乎超越日本平均水準，直逼東京、大阪。 此外，身處臺灣統治的核心，日治時期的三線道路擁有三大功能，分別為儀典的空間、遊憩的場所與田徑的場地，雖然第一項專屬於統治者，不過後兩項則將使用的對象轉回了市民本身，並使三線道路成為臺北庶民生活轉變的一個媒介，讓臺北市的裡裡外外，一點一滴的現代化。 本研究藉由日治時期臺北三線道路的興建，探討對臺北市現代化的影響，同時釐清三線道路的價值，並提供後續相關研究者之基礎參考資料。
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余從《戲曲聲腔劇種研究》中所列聲腔劇種共三百五十四種，半數係清代中葉後興起，足見清中葉於戲曲史之地位。「花部」、「雅部」最早出於旅居北京的文人吳長元所撰之《燕蘭小譜》，後人則以「花雅之爭」概稱清中葉之戲曲史。花雅之爭的研究，前人多以京腔在北京的流行、秦腔魏長生進京、徽班進京等三個事件，將花雅之爭分為三個階段。而「花雅之爭」的研究，應可自其他角度更全面地進行研究探討。文中提出花、雅的定義，並總結前人研究中關於「花雅之爭」的主要論述方式。前人的研究探討中，筆者發現京腔亦是「花部」又是「雅部」，於是接著探討京腔在「花雅之爭」中的歸類。「花雅之爭」不僅是劇種間的競爭，亦是了解「花部」、「雅部」互相消長的歷史。因此本文以演出環境的觀點提出來看「花雅之爭」，藉由史料重審及資料呈現探討花、雅兩部的消長情形。 上述之外，本文亦從劇目、劇本的角度探討「花雅之爭」，先自各時期產生劇目之多寡、劇本體制對戲曲發展的影響探討，後比較李玉《一捧雪》劇本的四個版本，探討不同體制劇本的變化。在前人現有研究基礎上，加以其他材料，對「花雅之爭」這一段重要的清中葉戲曲史做出更完整的補充。
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本研究探討宜蘭的觀音信仰其民間佛教性格的歷時性發展，以對應及補述觀音供像造型的圖像論考，尤是透過研究信仰脈絡的演變，作為理解其以造型藝術為媒介，呈現各題材結構所依據的經籍儀軌與在地風俗，即依其信仰精神與義理的不同，在各個時空生成各種不同的觀音造型，透過視覺形象引導信眾知悉其悲智之心及諸功德誓願，啟蒙轉化信眾在塵世中的心靈困頓。 本研究以文獻研究、田野調查及圖像學作為論述分析方法，文中主要內容為： 1. 以民間佛教的觀點，瞭解宜蘭地區清、日兩代，由漢人創建的「觀音佛祖廟」其發展型態與歷史脈絡。 2. 探討日治時期宜蘭地區「西國三十三所觀音靈場」的來歷與後續發展，觀察其信仰價值及供像造型在戰後所發生的變異。 3. 以宜蘭地區民間佛教場域為例，據以佛典儀軌與地域性變化為本，將觀音供像進行區分、歸類。 4. 以宜蘭地區民間佛教場域為例，將完成歸類的觀音供像作為圖本，分析各部位造型的圖像意涵及藝術表現，論考觀音供像自清至今的發展軌跡。
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根據文獻及調查報告，臺灣傳統建築的彩繪，一般習慣分為三項時期：明清時期、日本時代，及1945年的戰後等三期。17世紀後，漢人相繼來到臺灣，及至清代中葉，社會經濟的發展已臻至穩定而有發展，富紳宅第與寺廟持續興土起木；1895年，臺灣進入了日本統治的時代，一般認為，在1910年代至1930年代，是臺灣傳統建築的彩繪最為興盛的時期。 二十世紀初、中葉，在日本的治領之下，傳統建築的彩繪技藝仍活動不輟，從調查資料得知，自日本時代以來，至少有十組彩繪司傅的譜系傳承已經相當清楚 (蔡雅蕙、徐明福, 2010:103)，其中亦包含張廖家廟的彩繪司傅們，鹿港郭氏以及臺中劉氏。從郭氏的系譜來看，家族中尤以來台第二代的郭春江與第三代的郭新林為受人推崇的執筆司傅，春江的作品以宅院為上，代表作有社口大夫第與潭子摘星山莊；新林則以鹿港龍山寺與天后宮為大作。值得探究的是，春江辭世之時為1915年，稍早之前的兩三年間，早因患病而無法主掌彩繪仕事，郭新林時値十七歲也尚未出師，郭氏家族在兩位畫師的承接之間，這時的彩繪作業主要由新林的兄長們──郭啟輝與啟薰為主。 以1912年間進行彩繪工程的張廖家廟為題，一方面係因它的建成年份落在由日本統領的期間，可觀察貼近民情的家廟彩繪在當時對於時勢的反應；另一方面，也是對於鹿港郭氏彩繪家族第二、三代的郭春江與新林，這兩名代表畫師在家業承繼的銜接期間，觀察由新林的兄長們所職掌的作業狀況。再者，以精巧的單棟家廟建築為對象，探討它的彩繪操作模式亦是本研究的課題。
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工藝反映出民眾的生活，而工藝的延續往往牽引著傳統工藝的脈絡。日新月異的現代社會，在傳統與現代中出現了拉扯；而傳統的工藝往往成為時代下的犧牲品，如何維護與保存是迫切的使命。本研究以傳統工藝「糊紙」為主軸，具體研究以北部知名糊紙匠師張秋山先生為例；試圖找尋時代蛻變下的工藝保存與紀錄。其主要目的為深感傳統產業面臨沒落的危機，其中包含以匠師重要的工藝技術老照片、歷史、口述歷史以及回朔保留時代下的產物記憶。以糊紙工藝為例，其原因包含針對顏色、取材、剪紙、建築形式、材料工法等相關的延伸論點，也藉由茂興齋糊紙店重要的老照片記錄中，去探討張秋山匠師工藝的延續性與改變性。 關鍵字：糊紙、張秋山、傳統工藝、匠師、材料工法