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京劇老生、旦行流派之形成與分化轉型研究

這篇論文的目的在於深入京劇史的核心──表演藝術──作細膩而自成體系的討論，並將京劇表演置於整個戲曲表演的脈絡當中加以觀察，以彰顯京劇表演的特殊歷史意義。戲曲表演體系由崑劇折子戲推向美善完備，在崑劇表演的高度發展之下，後出的京劇，在表演體系有何發展，較崑劇有何繼承、開展或流失，是本論文研究的主要目的。 目前京劇史的研究，以中國戲劇出版社的三卷本《中國京劇史》為代表，該書以歷史之發展、分期為主，後輔以演員、相關人物傳記，關於表演藝術部分，則有賴讀者對分期、傳記的自行綜合，對於表演重心的唱腔發展研究，尤顯欠缺。筆者的目的則是以京劇表演發展為研究對象，不再重複京劇史已經處理過的的社會背景、經濟基礎、人物傳記等等外圍現象，而以「行當、流派」為主，以「創造流派的演員」（開派宗師）為連接，更完整更深入地呈現京劇表演體系的核心塊面，即是以老生、旦行為代表的兩個行當，以及所屬各流派形成的過程。經過老生、旦行的流派創發，京劇表演體系明確建立，由於，所以研究範圍限定在老生與旦角。 京劇表演的核心塊面可以歸納為唱、念、做、打「四功」，而以唱為首要。因為京劇藝術表現最主要在唱腔，所以本論文幾乎是一部「唱腔析論史」。之所以能夠析論唱腔，是因為中國在二十世紀戲曲出版品的風行，也是因為中國唱片事業在二十世紀的發達，京劇唱段大量湧現。筆者夙有聆賞京劇唱段的癖好，對於板式、唱腔、風格、音色的關係，演員、劇中人物的相互反映發揮，都有濃厚的興趣，自中學以來持續收集整理，透過各種管道掌握了大量的有聲資料、音像產品，據筆者蒐集結果，目前所能知的最早唱段是1903年勝利公司鑽針唱片，如掛名孫菊仙的《取西城》、《四盤山》；所能聽到的最早唱段是1904年勝利公司唱片，如掛名孫菊仙的《舉鼎觀畫》、《打金枝》、《桑園寄子》， 這些聲音資料足以與戲曲文獻比較考證，本論文對於唱腔的研究，便採用「文獻、有聲資料交叉比對」的研究方法。即以第三章第四節「經典唱段的定型化」為例，此節的討論運用了以下幾種資料： （1）1907年譚鑫培百代《洪洋洞》唱片〔二黃快三眼〕「自那日朝罷歸」唱段。 （2）1912年譚鑫培在上海演出《洪洋洞》此段的評論，刊於當時全國第一大報《申報》。 （3）1915年譚鑫培在上海演出《洪洋洞》此段的描述，收錄於1986年出版的《上海戲曲史料薈萃》總一期。 （4）1915年出版的《梨園佳話》對《洪洋洞》此段的敘述。 （5）1920年出版的《二黃尋聲譜》對譚鑫培《洪洋洞》唱片的評論。 （6）1990年出版的《譚鑫培藝術評論集》對《洪洋洞》此段的評論。 唱片與文獻資料交叉討論後得到的結論是：到了譚鑫培的時期，關於京劇藝術的討論，可以很明確地圍繞著一齣戲一個唱段，透過文字紀錄進行。之所以能夠如此，就是因為京劇的劇本與相應的表演已經定型了。定型化導致經典唱段出現，流派因此而形成，體系也因此而逐步建立。唱片跟文字對於京劇表演的定型化，有著決定性的作用，後輩譚派的表演，都在此一範圍的籠罩之下，在第五章所列舉的余叔岩、言菊朋、馬連良、譚富英、奚嘯伯、楊寶森所留下的諸多唱片當中，譚鑫培幾乎無處不在，是後輩老生無法繞過的「聖山」。更可貴的一點是，定型化也是一個相對的概念，與此同時，表演藝術仍然擁有嘗試的空間，由1915年在上海演出《洪洋洞》的描述，可知譚鑫培在死前兩年，仍然在為自己的唱腔嘗試新聲，已經成形的譚派並未成為定型化的終點，反而成為流派藝術的起點。這是筆者對研究方法的說明。 根據考察結果，京劇表演體系扎根於角色行當，開花結果於流派，一部京劇表演史就是一部從行當到流派的發展史，而流派藝術由老生行開啟後由旦行確立。因此，本論文具體書寫部分即到流派藝術確立內涵為止，而後的花臉行當是在流派內涵完備後的開展。1949年以後則是表演體系轉型期，第六章即通過張派、楊派、李少春與之前流派之同異，指出表演體系完備確立之後，由於意識型態政治力量的介入，而使得京劇的發展導入另一新局面。最後，筆者以流派、角色行當的架構，從戲曲史的角度，以崑劇與京劇表演體系之間的發展做為結論。京劇表演體系的成立，在整個戲曲表演體系中的位置，具有總結性意義。在崑劇以高度精緻化在戲曲表演藝術體系中已居制高點之後，京劇仍能做出較崑劇更開創性的發展，這才使戲曲表演體系在「高度」和「全面性」上，在二十世紀初達成完備的總結。

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魏晉死亡觀

生命中存有許多問題留待個人思索解答，死亡是其中一個極為特殊的問題，因為沒有人能夠迴避它，死亡與人人都有密切關聯，每個人對死亡的詮釋和面對死亡的態度將會影響其生命思考和處世態度。魏晉兩朝受到文化衝擊，士人的生活態度與以往有所不同，這部份歷來多有探討，處世哲學、生活情調等方面已有顯著研究，魏晉的死亡觀則較少論及，因此筆者欲以「魏晉死亡觀」為研究主題，從思想、文學、宗教三個角度討論魏晉時人如何看待死亡，他們又採用哪些思想去消解死亡之憂，最後並分析魏晉死亡觀受到哪些傳統文化和新興宗教的影響滲透，以期提供另一個魏晉研究面向。

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唐朝南方邊塞詩研究

長期以來，唐朝高適、岑參、李益等邊塞詩人筆下的大漠、飛雪、酷寒等西方邊塞與北方邊塞的場景吸引了眾人的目光，而唐朝北方邊塞與西方邊塞的邊敵也遠比南方邊塞的敵人強悍，致使南方邊塞及南方邊塞詩遭受長期的忽略，也使得人們忽略邊塞詩其實源遠流長。本文在第一章第一節先以《史記》、《漢書》與《後漢書》等史籍的記載，藉以證明「邊塞」一詞並非西方邊塞與北方邊塞的專用語，並以中國與南方邊塞其他國族所發生的戰爭為例，證明歷代的南方邊塞並不平靜。由於邊塞詩人在寫詩時，往往會汲取前人的創作成果並進行藝術加工，因此欲瞭解唐朝邊塞詩，勢必對先秦迄唐朝的邊塞詩發展脈絡有基本的認識。筆者以為邊塞戰爭存在已久，《詩經》的〈采薇〉、〈六月〉等篇屬先秦的邊塞詩，〈李陵歌〉、〈烏孫公主歌〉及〈武溪深〉等篇則屬於漢朝的邊塞詩。邊塞詩可依詩人是否親至邊塞而分為親歷型與懸想型，魏晉南北朝時以懸想型邊塞詩居多，且陸機、沈約、顏延之等詩人常以南北邊塞對舉的方式寫詩，可見「南方邊塞」一直存在。 唐朝的南方邊塞除了勢力最強大的南詔外，散居了許多被泛稱為蠻、獠的外族，這些外族常與唐朝發生軍事糾紛，《新唐書•南蠻列傳》曾點明南方邊塞外族對唐朝的殺傷力：「及唐稍弱，西原、黃洞繼為邊害，垂百餘年，及其亡也，以南詔。」 西原蠻與黃洞蠻釀成唐朝一百多年的邊害，南詔更被指為導致唐朝滅亡的元兇，這個論點雖然太過簡化唐朝傾覆的原因，卻反映了唐朝的南方邊敵足以折損唐朝國力的事實。 唐朝南方邊塞詩除了描寫唐朝與南詔在天寶年間的戰爭純屬懸想型外，親歷型邊塞詩為數不少，品質亦佳。詩人親至南方邊塞除了流放、遊邊及隨軍出征外，多為任官。唐朝南方邊塞詩的內容包含了南方邊塞戰爭，也包含了被逐出京城的貶謫詩人對南方邊塞的觀察及身處異域的感慨，而南方邊塞的毒瘴、含沙、酷熱及海島的風土民情都被納入詩中，使南方邊塞詩充滿奇特的異域情調。

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依違在「現代」與「傳統」之間：台灣六○年代本省籍現代派小說家的「鄉土」想像

本論文從過去文學史的斷代書寫出發，透過重新檢視台灣六○年代的文學版圖，以及被視為現代派作家的小說，可以得知六○年代的台灣文壇並非全盤西化，而是具備了相當程度的「現實性」與「在地性」。這些小說反映了新舊交替時期、中西文化相逢的劇變時代之「過渡性」，也具體呈現了「現代」與「傳統」的激烈衝突。 六○年代是台灣「現代化」的發軔期。1951年至1965年的美援，為台灣戰後的民生物資與經濟建設帶來重大貢獻，「美國」代表著「富有」、「進步」，因此「西化」和「現代化」、「美國化」劃上等號。「現代主義思潮」的勃興可說是「美援文化」的一環，以「反傳統」作為核心思想。弔詭的是，那些被視為現代派的作家，他們以現代主義形式與技巧創作，但在他們的小說中，「鄉土」卻經常是縈繞文本、揮去不去的魅影？筆者希望從六○年代小說的「鄉土性」分析出作家「當時」對於「鄉土」的想像為何？並且從他們的「鄉土想像」推知，六○年代知識份子置身於轉型社會，他們前衛、進步的精神世界與外在社會的生活層面不能協同，造成對「現代」與「傳統」的依違態度。 本論文討論了陳若曦、七等生、王禎和、陳映真、黃春明、施叔青、李昂等七位本省籍作家的小說文本。他們融合了現代主義技巧與鄉土題材的小說，不僅有別於其他時代小說的美學表現與藝術特色，更是六○年代台灣社會的縮影，兼容「新」與「舊」、「中」與「西」、「變」與「不變」。筆者從「城鄉交流」、「傳統信念與現代理性、自由觀」以及「新舊世代的婚戀性愛」這三大主題架構出「傳統」與「現代」的罅隙，藉由細緻的文本分析閱讀出不同作家對「鄉土」的不同態度。在這七位作家的「鄉土想像」中，可以看見第三世界國家與知識份子，在「傳統」的生活情境中追求「現代化」，而產生出來的「過渡性」與「交混」（hybridity）狀態。