臺北大學古典文獻與民俗藝術研究所民俗藝術組學位論文
國立臺北大學,正常發行
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嘉義火車站歷經整修、擴建等工程，建築本體大致留存，1999年連同第一月台被指定為嘉義市市定古蹟；2000年嘉義鐵道倉庫成為「鐵道藝術網絡」的第二站；2004年行政院核定「嘉義市區鐵路高架化計畫」；2006年阿里山鐵道在一片反對聲中經BOT交由民間業者經營；2007年行政院核定了「嘉義火車站附近地區都市更新計畫」，並於2009年通過結合嘉義火車站附近的林業、鐵道、日式宿舍等優質元素，打造「阿里山林業村及檜意森活村」子計畫。在一片經濟建設、民營化、都市更新的浪潮中，探究嘉義火車站保存與再生的建議策略。 本研究參考國內外案例的關鍵成功因素，並經由實際田野調查與德爾菲專家問卷方式，分析結果發現： 1.政府已對於嘉義火車站附近的文化資產提出了相關保存與再利用的計畫，也挹注了經費開始執行，惟對於相關法令的制定與後續的營運方式等相關配套措施尚付之闕如，期望公部門能儘速完成相關法律，以避免再發生「阿里山三合一BOT」案的爭議，同時也確保鐵道文化資產的真實性與完整性。 2.面對未來的都市更新計畫、嘉義火車站高架化工程，現存鐵道文物恐遭拆除捨棄，若能經由良好的規劃設計加以保存，並融入新的硬體建築之中，不但符合環保省能的概念，同時也表現出新、舊嘉義火車站的交融與傳承，提升新建築裡的歷史與美學價值。 3.嘉義火車站鐵道文化資產再生營運的內容，有維持卅恢復鐵道線營運或是轉化用途為藝術展演空間，未來營運的方式則以民營化或博物館化為主，而無論營運方式為何，都仍需要政府的支援以及民眾的認同與捐款，尤其地方社區應建立對文化資產的共識，並理解自己居住地的文化內涵，文化資產才有可能永續經營。
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根據1895年的馬關條約，滿清政府將臺灣割讓給日本，臺灣成為日本版圖的一部分，由於近代日本政府欠缺經營殖民地的經驗，因此日本政府在治臺初期，在政治現實的考量之下，採取無方針主義的懷柔政策，以尊重臺灣舊慣為主要施政方針，復因日本於1920年代以前在臺灣所推行的社會運動目標，基本上是以日本明治維新作為主要的倣傚對象，因此，臺灣社會發展的內涵為極富西方色彩濃厚的現代化。迨至日治後期，臺灣本土菁英在日人治臺政策丕變和受到世界思潮的衝擊的影響下，對自身文化逐漸產生一種自覺的意識，因而發展出臺灣首次的「新文化運動」，新文化運動觸及多種層面和議題，對臺灣人的價值觀造成極為深遠的影響，而臺灣民間的婚俗即在上述之政治環境、社會氛圍、文化思潮和傳統禮教等多重因素的交互激盪下，發展出更繽紛多元的婚俗風貌，故本文意在探討臺灣婚姻禮俗在政權遞嬗、時代變革、社會風氣變遷下，本土婚俗的變動樣貌，並在現有之婚俗研究的基礎上去瞭解日治時期臺漢人婚俗的轉折處。 經本論文的探討，發現臺人在日治時期之議婚方面流衍出略異於以往的議婚樣貌，如媒人的身份更加地廣泛、八字的收受和供神以及合婚等方面的儀式也不再如以往的絕對、探家風和相親的行事則因為新思潮的引進而有較開明的作法；完聘、送定和送日子這三項儀式從逐一舉行轉變為合併進行，此將婚俗儀程加以整併和將日期提前的作法，均顯示臺人在生活步調愈趨緊湊的情況下，又或許受社會和經濟等因素影響所及，便以簡化婚俗儀式卻又不失為隆重的作法來應對；在面對聘禮的意態上，臺人從「不贈金則不許嫁」的觀念轉變為探討聘金制度的弊端，雖然僅是少數人的作為，而且直到日治後期對臺人的影響還是相當有限，但對於臺人在人身價值的思考方面應具有相當程度的啟發；在上頭帶髻和結婚服飾二方面的變化最為明顯，新娘從選定吉時挽面、著上頭服、行笄禮、穿紅袍蟒襖、頭戴鳳冠等，逐漸轉變為不定時挽面、穿著大裙衫、洋裝、國民服飾等，以及頭披白色婚紗和新郎亦在吉時舉行剃頭、著上頭服、行冠禮漸漸轉變為穿著西裝、燕尾服、制服、國民服飾等，可見臺人在這二方面的西化程度遠較其他婚俗深刻；在婚禮的儀式和婚宴的地點方面，臺人從傳統的大紅花轎轉變由人力車、自動車代步，婚儀的場合由男家的正廳轉而在酒樓、公會堂、神社等公共場所舉行，婚宴的地點也由家屋的廣場轉變為其他公共場所；「食新娘茶」和婚後禮之「出廳」、「舅仔探房」以及「轉外家」等行事的時間也漸次提前一日至二日。 以上眾多的轉變雖然在1910年代便得以窺見，但在1920年代以後又更加顯著，而且在同一時代的不同地區、不同族群、不同的社經背景下也有著不同的改變程度；雖然臺人在1920年代以後（日治後期）的婚俗形式有逐漸簡化、西化和禮程愈趨縮短的變動景況，尤其在城市此一變動情形較為顯著，大致而言，改變的幅度並不太大，但不論變動情形如何，其在實質內涵上依然保有漢人傳統婚俗的精髓。
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吳素霞女士畢生致力於七腳戲的傳承與保存工作已經邁入第三十年，這段時間吳女士在臺中縣沙鹿創辦了合和藝苑，乃屬於自發性社團；在彰化市南北管音樂戲曲館成立南管實驗樂團以及七腳戲研習班；亦到各個學校進行七腳戲的傳習工作，除了傳習工作之外，吳女士亦會定期讓學員們成果發表，同時藉由成果展讓一般民眾可以接觸這歷史悠久卻已逐漸失傳的傳統戲劇。 七腳戲在臺灣的發展時間相當長久，在清中葉之前就已經有此劇種的留傳，在臺灣多稱之為七子戲、梨園戲，現今學界又常以南管戲稱之。而選擇吳女士的演出本做為本論文的主要研究議題，第一是希望透過早期吳女士的演出影音資料進行研究，因為影像對於藝師本身來說，就是一種保存自身技藝的真實紀錄，也可以透過影像記錄幫助評鑑藝師的藝術技能，讓各界人士清楚地了解藝師本身的藝術地位；第二，期望透過對劇本的研究，可以完整呈現出每一齣戲劇所存在的意涵，如戲劇本身的表現力、各腳色間相依存的關係，音樂及唱腔、科步的美學意義等等。 今年(2010年) 吳素霞女士獲得行政院文化建設委員會頒布「重要傳統藝術保存者」南管戲的指定藝師此項殊榮。除了肯定吳女士在七腳戲的傳承工作，也肯定了七腳戲在臺灣的發展。近年來，吳女士已經減少舞台上的演出，退居幕後，只有在演出時負責南鼓的領奏，領導演出團隊達到最完美的演出。
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北管音樂為台灣傳統音樂的兩大系統之一，而北管子弟團更是台灣庶民社會中最不容忽視的民間力量。探討各地子弟團的發展史，除能瞭解早期民間戲劇活動發展以及居民的休閒方式與生活態度之外，也能瞭解子弟團與地方發展的密切關係。淡水早期是台灣北部的第一大港口，繁榮的商業活動促使當地戲劇活動蓬勃發展，因此自日治時期以來淡水的子弟團活動便已相當興盛，其中又以「淡水軒」、「和義軒」、「南北軒」等三軒為發展主軸，並間接影響其他地區的北管發展。 本論文以地方志的研究面向來探討子弟團與地方之關係，並藉由北管子弟團的歷史，瞭解淡水傳統戲劇活動的發展脈絡。對於子弟團的歷史發展與現況，筆者以親自參與學習北管以及田野調查等方法，瞭解子弟團在地方的真正意涵，並藉由「南北軒」的帳冊，來分析子弟團在現代社會變遷中所產生的適應與改變。本論文為淡水的北管子弟團及戲劇發展作一全面的紀錄，並試圖突顯淡水北管子弟團對於當地的重要性，以期為後續研究者提供一個較完整且清楚的輪廓。
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1967年教育部文化局成立後，開始推廣社區文藝活動，至1971年台灣出現第一屆「文藝季」，將藝術推廣從城市至鄉村，打破從前只有點、線的活動，變成大範圍的藝文活動；1980年代新象藝術中心更舉辦「國際藝術節活動」，讓觀眾能直接看到國外實驗性戲劇體的演出，開啟對藝術表演更多元的視野與觸角。而後至2000年在政府推動社區總體營造的基礎下，配合「一鄉鎮一特色」，台灣各地發展出具有在地特色的節慶活動；時至今日在觀光效益的需求之下，節慶活動亦產生一些形貌上的改變，無論是因應各式各樣主題而生的藝術節、或是以地區為名由不同行銷方式所產生的藝術節，在本質上都與傳統節慶有很大的不同。本研究所探討的個案「台北藝術節」，即屬於新興節慶的範疇，此類活動在文中深入探討其內涵後，定義此「類節慶」之意義亦可通論於一般節慶。然而在近年節慶數目不斷爆增的情況下，這些文化節慶活動的舉辦，確實帶動觀光休閒人潮與民眾對文化的重視及參與感，但卻也有只重視熱鬧、短暫且無法生根與累積、缺乏文化元素等等的疑慮產生，因此如何舉辦一個具有價值、成效的藝術節即為當前重要課題。 有鑑於此，本研究主要研究目的為建構台北藝術節的客觀評估法，完成具體的評估指標，並藉由專家學者、參演團體及參與觀眾意見，利用德爾菲專家調查法、深度訪談及問卷調查分析台北藝術節舉辦之成效，進一步提供相關單位在舉辦藝術節時的參考依據。經過二回合德爾菲專家問卷後，確定25項指標可作為台北藝術節成效評估的指標，研究結果顯示，配合據觀眾需求以提高活動的效能，是表演團體一致認為藝術節成效的最佳指標；藝術節的舉辦是為了增加觀眾參與，因此表演團體及主辦單位應增加觀眾參與活動的機會，進而加深其藝術體驗。觀眾意見部分從回收的34份問卷結果顯示，主題內容會影響參與的動機，但參與後未感受到清楚的節目主軸，且藝術節舉辦的宗旨七成的民眾並不了解。針對目前台北藝術節的規劃偏重室內表演，有九成的觀眾認為應該多策畫戶外活動，互動的增加可提升活動成效。五成的觀眾認為會去參與藝術節，源自於本身對藝文表演的愛好，因此節目主體是否具有價值，才是論定活動是否具有成效的關鍵，這也是本研究的核心價值。
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「五洲園二團」黃俊卿，承襲自父親黃海岱的藝術內涵與修為，進而從事內台布袋戲的演出，本研究以文獻資料整理其演出記錄，約三十五年，共有五十五筆，歷經內台布袋戲的草創時期、全盛時期以及黃金時期，儼然成為歷時最久，深具代表性的演師之一。 本文藉由訪談早期親身參與演出的團員，了解黃俊卿的演藝情形，並且確認《奇俠怪老人》的首次演出時間為民國四十三年九月一日，並將黃俊卿擔任團長及主演之劇團名稱歸納區分為：一、內台布袋戲時期，稱為「五洲園二團」。二、文化傳承民意延續時期，稱為「五洲園掌中劇團」。三、奠基傳統發揚創新時期，稱為「黃俊卿電視木偶劇團」。 筆者選擇黃俊卿的劍俠戲《忠勇孝義傳》以及金光戲《橫掃江湖黑眼鏡》為材料，以劇情編排、人物形塑及表演特色等，論述其表演藝術。最後再根據本研究所得，提出兩點建議：一、重新建構內台布袋戲的戲劇生態，協助劇團永續經營。二、嘗試建立演師的演出記錄，增補台灣布袋戲發展史的地圖。
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玻璃是日常生活中隨處可見的物品，也是用途最廣的人造材料之一。玻璃的發明與運用對人類的生活產生很大的便利性，也對物質文明的發展有很重要的影響。臺灣自清治時期以來有很悠久的玻璃製品使用歷史，並從需求性演變成為產業活動，玻璃產業更於日治時期有蓬勃的發展，在社會、文化等層面皆對臺灣產生深遠的影響。 由於日治時期臺灣玻璃產業方面的研究論述相當有限，更無專書探討臺灣使用的玻璃製品對社會、文化層面所造成的影響與意義，因此本研究的目的，一為探討清治及日治時期的背景，臺灣地區玻璃產業的經營實況，以暸解產業發展脈絡。二為探討反映在食衣住行等生活層面，臺灣使用的玻璃製品的分類與用途，以及玻璃製品在過去社會生活中扮演的角色與意義，最後統整出玻璃在社會生活及文化層面上對臺灣產生的影響。 主要的研究方法為文獻資料的搜集、整理分析，例如：《臺灣日日新報》及《臺灣總督府工業研究所彙報》等日治時期的報刊雜誌、研究報告，從中整理出日治時期北臺灣的玻璃產業的發展脈絡。並運用民俗學的田野調查法於口述訪談中，以了解在日常生活中臺灣地區玻璃製品的使用分類與用途意義。再透過文獻分析、田野調查等研究方式，還原日治時期臺灣玻璃產業的經營實況及玻璃製品在生活與文化方面的影響意義。 地方產業的發展與地方人文、自然條件有密切關係，臺灣玻璃產業於日治時期由於總督府的殖產政策，得到發展空間與資金的補助，對於後續玻璃產業的發展有重要深遠的影響。在各地方政府積極發展地方產業的同時，本文不僅可作為日治時期臺灣在工業、經濟與地方產業上的重要憑證，也可以為現今政府發展地方產業文化提供借鏡。
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世界宗教博物館與一般博物館不同的地方在於，其以宗教作為展示主題的博物館，其中「尊重每一個信仰、包容每一個族群、博愛每一個生命」是其創館理念。同時，生命課題是目前社會所重視的議題，生命教育的發展逐漸受到重視，不只是政府部門的重視，也引起許多相關非營利組織的注意。而世界宗教博物館的生命之旅廳，其所呈現的是一個生命所必經的過程，也引導觀眾來參與這段生命歷程，以自己的生命去參與另外一段生命，藉由參觀的過程中，以不同的角度去看待生命。 鑒於研究動機，筆者認為世界宗教博物館是一個很獨特的存在，與以往所參觀的博物館不同，不僅地點的特別，連同展場氛圍所呈現出來的感覺，都讓人覺得相當耳目一新。此論文主要目的在於： (一)瞭解宗博館所展示的內容，並從中理解其在人生課題與生命議題，如何藉由展示空間與物件來呈現出生命的樣貌。 (二)從參觀動線來看宗博館如何利用展示動線，引導觀眾在參觀過程中思索人生的課題。 為了達到以上所述，藉由至宗博館參觀以及從事志工的方式從旁觀察，在所看到的現象為基礎下，以相關的文獻為輔助來進行本篇論文的寫作，分別從時間、空間以及背後引申意含的論述，看世界宗教博物館如何以有形的物質去勾勒生命。 每個生命階段，有喜悅也有悲傷，生命之旅廳以人類的生命週期時間作為呈現出生命過程中的新生、成長、老年直至死亡，以宗教的角度出發，以宗教性文物來呈現生命各階段的所需經歷的體驗，甚至其中有某部分展品是與生活有所疊合，對於觀眾來說很容易去引導其記憶，以作為聯想詮釋的基底，與以生物學角度作為出發點的不同，不會太過生澀難以消化。 生命之旅廳於生命的呈現上，與其說利用展示的方式去重建一個宗教儀禮並呈現其神聖性，不如說是利用展示的方式去建構一個完整的生命體，以生命引導生命的方式，引領觀眾以不同的角度去看待與思索生命的課題。
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本研究主要在探討「竹塹北管藝術團」這個北管子弟團形成的因素，希望透過現代民間戲劇社團存續所需經費與人力的分析，和新竹都城隍廟所支持的演藝活動回顧，子弟團演藝活動與廟宇合作與依附，探討北管子弟團與廟宇之間的合作與依附關係。 建立清代至今新竹市各北管子弟團的演變史，尋訪新竹市各北管子弟軒社昔日成員，探討新竹北管的分合因素。再從振樂軒復演、新竹北管戲曲促進會和竹塹北管藝術團的成立，說明新竹市各北管子弟團整併的歷程。 分析竹塹北管藝術團成員的宗教信仰、藝術休閒生活和社交人脈，探討過去北管子弟團的組成因素，是否為促成竹塹北管藝術團的形成原因。 最後從竹塹北管藝術團的師承追溯、組織成員、傳承現況和各項計劃中，分析探討竹塹北管藝術團對北管藝術傳習保存的貢獻與價值。 竹塹北管藝術團，是一個「民間自發成立」、「非營利」、「由士農工商各行業子弟於閒暇時參與」的民間社團。這個社團的成立，在經費方面由新竹都城隍廟支持贊助，在人力方面，不但廣納新竹市北管子弟團的成員，更延續了新竹「振樂軒」和「新竹市北管戲曲促進會」，在校園傳承北管藝術。「竹塹北管藝術團」每年五場以上的北管子弟戲，不但到各縣市發表演出，更到對岸文化交流。本論文希望能夠發揮廣泛的影響力，帶動其他縣市地區的廟宇與表演團體效法，並進而受到政府部門及學術界對北管戲曲的注意與重視。
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陳俊然（1933-1997）出生於南投縣名間鄉新街村，開創「新世界」系統，是臺灣布袋戲界的第三大門派，僅次於雲林虎尾的「五洲園」系統與雲林西螺的「新興閣」系統。陳俊然師承「潮調布袋戲」的演師，後因「潮調」後場樂師的凋零，陳俊然使用臺灣本土化的北管音樂作為演出配樂，而實際演出仍是「潮調布袋戲」的劇情內容。 陳俊然從事布袋戲演出，初期並不順遂，直到推出《江湖八大俠》及《紅黑巾》兩齣戲，才在臺灣中部嶄露頭角，後又以《南俠》系列作品在演藝生涯再攀另一高峰。除了演出，陳俊然也灌錄大量布袋戲唱片、掌中戲劇後場樂唱片及廣播布袋戲節目，已知出版唱片數量有402張，居全臺之冠，故有「廣播界、唱片出版界的布袋戲霸王」之稱號。 本文針對陳俊然的《南俠（沒價值的老人）》作品為研究對象，以「文獻蒐集分析」與「田野調查」為研究方法，探討《南俠（沒價值的老人）》一劇之劇情內容，以及「文俠孔明生」、「南俠翻山虎」、「沒價值的老人」、「江山美人醉西施」及「變化千萬招」等主要人物的型塑特色，最後說明陳俊然所創造的《南俠》系列作品，對台灣布袋戲界所造成的影響。 《南俠（沒價值的老人）》一劇，圍繞在明江派與天地會八卦教正邪對抗的架構下發展，兩派的紛爭起因於天地會八卦教總教主「萬年鬼婆毒婦心」與「簫聲怪影海波浪」母子兩人的家庭糾紛，引發一連串的正邪對立衝突。陳俊然在此劇中成功型塑各個主要角色，其中「沒價值的老人」是最具代表性的角色，包括角色性格與特殊口音均深受觀眾喜愛，甚至超越「南俠翻山虎」與「文俠孔明生」，成為戲份最吃重的角色。 陳俊然約自1960年代開始演出《南俠》， 後因中風才停演，演出長達二十多年。且陳俊然停演後，《南俠》仍由「新世界」門下及外派演師在臺灣中部各地演出。筆者透過田野調查發現，今日在南投、彰化、臺中、雲林、嘉義等地，仍可見劇團演出《南俠》，至今已演出超過四十年，依然是受觀眾喜愛的劇目，可見陳俊然創造《南俠》一劇對台灣布袋戲影響之鉅。 目前對於陳俊然、「新世界」系統，及陳俊然作品的研究甚少，隨時間流逝，對於此領域的研究、保存工作將日益困難，同時也有刻不容緩壓力，亟需各方投入更多的人力、物力、財力，來記錄、保存、延續臺灣布袋戲第三大門派的各項珍貴文化資產。