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更勝自然：米開朗基羅雕塑中的人體形貌與結構

人類形體是文藝復興時期視覺藝術中的關鍵文本，師法自然以再現人體之論，普遍見諸於當時許多藝術家與理論家的主張之中。實際投入真實人體的探究、深入剖析人類身體的有機結構與組織運作，成為當時雕塑家的重要課題。米開朗基羅熱愛表現人體，亦投入研習解剖學。然而，他不分男女地以肌肉誇張、體格健碩的英雄典型來表現人體，卻致使他對解剖學的瞭解與運用，評價兩極；他刻畫兩性的方式，亦多方爭議。本文即是植基於此備受議論之問題的考查，分由「解剖學的探究與超越」與「男女性別典型的異化」兩方面，檢視米開朗基羅雕塑中的人體形貌與結構，藉以探討在一片模仿自然的呼聲中，米開朗基羅如何奠基於自然又超越自然，開創「更勝自然」的獨特人體形式與風格，證實他的藝術創作能量，也凸顯了「模仿」與「創造」的微妙關係。

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痛苦的美學－溫克爾曼古典希臘雕刻修辭學

溫克爾曼被視為美術史學之父，其論著《希臘美術模仿論》（Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bilidhauerkuns，1755）與《古代美術史》（Geschichte der Kunste des Altertums，1764）影響美術史學的成立。本論文目的在於研究溫克爾曼對古代雕塑的描述手法，以〈勞孔群像〉為例，特別集中於古典希臘美術作中的痛苦美學，從中探索激情與痛苦的辯證以及古代修辭學「帕倫蒂索斯」等課題。首先我們將敘述古代希臘美術特質，集中於釐清痛苦美學的本質。其次就痛苦與激情之間進行反省。最後則對於「帕倫蒂索斯」的修辭學語意在文藝與雕刻上的可能侷限。

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顏水龍與一九五○年代的臺灣手工業

顏水龍在戰後臺灣的現代工藝運動以往一直以「藝術創作」的角度來檢視，並傾向凸顯出藝術家個人的功績，而缺乏了將其運動置於現實歷史脈絡的觀點。在這篇文章，我試圖去描繪顏水龍的工藝活動與一九五○年代國家手工業政策、文化意識型態間的對立。顏水龍先後在工藝品生產推行委員會、南投手工藝班以及手工業推廣中心工作，這些都是臺灣省建設廳底下的單位。雖然顏水龍致力於將現代主義的理念帶進這些機構，但是當時的官方的手工業政策主要關注於失業問題，而不是藝術教育。在這個時期，臺灣的經濟資源幾乎都被國民黨軍隊利用來支持他們反攻中國大陸，而手工業政策則被用來解決由中國撤退來臺的難民所帶來的失業問題。此外，政府大多數的心力多放在遷至臺灣的中國手工藝工人，而非臺灣當地的手工藝工廠，更遑論工藝學校。在這樣的環境條件下，顏水龍建立工藝教育機構的希望僅能被縮限在臨時性的應急計畫，最後也落空了。他在南投手工藝班的成果被用來當成一個保守極權國家的進步門面，手工藝班的產品被當成境內展覽的「展品」，用以展示臺灣手工業的現代化，以吸引在地的外國消費者。然而，一旦到了國外的展覽，這些展品的現代主義風格就被異國情調的「中國風」所壓抑，而這種風格其實諷刺地來自於政治意識型態希望展現所謂的「華夏文化遺產的榮光」，並且以展出其他「仿古」手工藝來吸引外國投資。

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普普雕塑的全球在地化－探朱銘市民木雕的人間性

朱銘是個人人耳熟能詳的美術雕塑專家。「朱銘美術館」裡，到處陳列著朱銘的精心傑作，而這充滿創意的美術館，正位於雲霧繚繞、風景優美的金山山區。朱銘生於窮苦人家，從小就不喜愛讀書，母親只好送他去學雕刻、藝術的地方。當朱銘知道母親的苦衷之後，便更發憤向上，努力向師傅李金川學習雕刻。在他十九歲時，就成了雕刻工藝品的大師，然而他對自己的作品並不滿意。希望能突破作品的他，在三十歲那年，又拜了雕塑家楊英風為師，他從掃地、泡茶重新做起，時常觀摩老師雕塑的技巧，沉浸在大師的風範中。在隨著楊老師學習的過程中，楊老師曾經說過：「藝術應該要求新的內涵，新的精神表達。」這句話被朱銘牢牢的記在腦海裡。於是，他放棄了精雕細鑿的雕刻風格，改以自然、簡單又樸實的刀法來呈現出自己的作品。西元1976年，朱銘以歷史人物、民間故事和帶著泥土的水牛為創作題材，這些作品，在國立歷史博物館展出時，造成了藝術界極大的轟動。雖然朱銘受到大家的肯定，但他仍想更進一步的突破，而不想當個只會雕刻關公、水牛的木匠，他不斷的摸索、嘗試，尋找新的創作主題。後來他在練太極拳的時，領悟到了太極哲理，他利用青銅鑄造了一尊尊的太極，表現出太極「以柔克剛」的氣派。這《太極系列》的作品曾在法國巴黎的梵登廣場矗立著，與羅浮宮的藝術精品相互輝映。朱銘的作品，不斷創新主題，也不斷將使用材料變化。他的見識、氣魄及專注於創造的神情，終於使他登上了雕塑藝術的高峰，成為享譽國際的藝術家。

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抽象、寫實與雕塑中的表現－朱銘《太極－單鞭下勢系列》之演化的美學研究

抽象與寫實的對立是藝術的一大課題。朱銘早年由寫實起家（包括傳統雕刻與《鄉土系列》），在受到現代藝術的啟發後，逐步走向抽象。其著名的《太極—單鞭下勢系列》由1976年最早的兩個版本，到1986年的朱銘美術館收藏的〈館藏版〉的演變，乃至《人間系列》，都是這個抽象化過程的成果。單就《單鞭下勢系列》的發展來說，這個過程最後並沒有走到絕對抽象的路途上去，而是保留了相當程度的寫實成分。〈館藏版〉雖然是抽象與寫實並存，卻不失其為一件巨作，也因此要求我們重新思考抽象與寫實之間的區分。本文試圖在不處理更為抽象的〈太極拱門〉等作品的狀況下，透過分析《太極—單鞭下勢系列》〈1976年版〉與〈館藏版〉之間的差異，來為抽象與寫實兩個表面上看來截然不同的手法，在藝術創作中分別與共同能扮演的角色，做初步的釐清。在簡短澄清「寫實」與「抽象」的意義之後，我們首先將梳理歷年來評論家對《太極—單鞭下勢系列》的看法，以掌握這個系列的轉變與兩個關鍵階段的作品可能帶給一般觀賞者的印象。鑒於「太極拳精神」本身的模糊性，分析的部分將以「重力」此一雕塑藝術的普遍課題為切入點，來審查抽象與寫實這兩個手法如何共同營造出涉及雕塑重力經驗的藝術效果。最後再探討，更進一步的抽象化是否會妨礙〈單鞭下勢〉表現出一種「自然」而非「人為造做」的感覺。

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葛雷姆（Antony Gormley）雕塑作品的身體理念以〈土地〉（Field）、〈另一個地方〉（Another place）作品為例

葛雷姆（Antony Gormley, 1950-）為英國藝術家，在當代雕塑中為重要的雕塑家，1994年以〈英倫諸島的土地〉（Field for the British Isles）得到英國的泰納獎，此後作品開始受到矚目，葛雷姆較為人常知的作品，主要以自身的身體雕塑，站立在各個場域的型態受到注意，其作品與身體、時間和空間具有非常重要性的聯繫，除此之外與公共、私人的界線也有關聯，此文章主要探討葛雷姆在亞洲中國實踐的〈土地〉（Field）以及〈另一個地方〉（Another place）兩件作品，前者在過程中需要參與者的合作才得以完成，存在而呈現，後者則是藝術家最為人知的作品型態，地點則是在英國的克羅斯比（Crosby）海灘。兩件作品的共同之處即是由身體為起始，同時與地點空間息息相關，因此以身體串連整篇文章的論述。身體的運動必會觸及痕跡的留存以成為記憶，因此作品〈土地〉和〈另一個地方〉中由身體開始，是如何扮演著重要的角色？以及如何聯繫至地點、記憶及痕跡。〈土地〉若沒有參與者運動的身體製作即無法構成如此龐大數量、壯觀的作品，並且同時藉由參與者的身體、身分和地方來探討全球化架構底下的農民、學生；而〈另一個地方〉的地點是在海濱區域，由藝術家的身體建構為基礎，這些雕塑成為來訪遊客的偶然性事件。透過此兩件作品討論藝術家如何透過身體作品與整體環境交互作用創造出中介（in-between）場域，以表達作品的藝術姿態。