民俗曲藝/Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore
財團法人施合鄭民俗文化基金會,正常發行
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本論文包括兩層命題：一是「論戲曲電影」，二是「論戲曲電影對黃梅調電影的影響」，第二命題含雙向討論，不僅單向論「戲曲電影對黃梅調電影的影響」，還返回頭來再論「黃梅調電影流行之後對臺灣戲曲劇壇的影響」。1949 年以前以拍攝京劇電影為主，當時京劇最為流行，拍電影的商業目的明顯。1949 年以後各戲曲劇種百花齊放，拍電影海外發行的目的在政治統戰，而越劇《梁祝》與黃梅戲《天仙配》電影在香港放映轟動，不僅兼收創匯經濟效益，更觸動香港電影導演靈感，創出「黃梅調電影」新類型，流行於臺灣及東南亞各國，為邵氏電影公司帶來高度商業效益。論文後半論及黃梅調電影流行後對臺灣傳統戲曲（越劇、歌仔戲、京劇）的影響，以通俗文化的流動與傳播為主軸，並由此辯證通俗文化和傳統藝術之間的關係。最後的餘論，提出1950、60 年代臺灣兩部京劇電影《洛神》與《梁紅玉》。本文即是以書籍報刊、田野訪談、親身觀賞、大量影片蒐羅為基礎，通過戲曲電影的發展考察、交互影響、資料展列與實例分析，呈現其間藝術、商業、政治、紀錄等多重意義。
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本文乃以越南安江省之民間教派「寶山奇香」以及其傳衍作為研究對象，並將論述焦點集中於保存很多漢字典籍的四恩孝義派。「寶山奇香」四字乃代表該教派傳衍的系譜，「寶」字傳人雖說法有異，然「山」指「寶山奇香」創教人段明暄，「奇」指四恩孝義創教人吳利，「香」指準佛Ta Ponl 則無異議。黃富數所開創的和好教雖不在這四字的系譜內，卻自稱和好教乃開衍「寶山奇香」之傳教系譜，但此一說法並不為四恩孝義派所接受，然就以佛為宗的信仰內容觀察，和好教的教義更接近段明暄的寶山奇香。「四恩孝義」教派內部保留並傳抄許多漢字善書，值得學者關注，特別是該教派提升關公地位成為信仰主神，而其對「孝」的實踐，與華人社會只祭祀父系之祖先極為不同，信徒家中同時供奉男、女主人之九玄七祖牌位，這樣的孝道表現，成為四恩孝義派的信仰特色。《靈山會上經》是四恩孝義的主要經典，其內容融和了觀音信仰、密教的咒語信仰與越南民間教派的信仰，可知佛教文化仍是四恩孝義的信仰底蘊，然其在教義與儀式上則充滿三教融合的現象，在故雖屬寶山奇香之系譜，但其信仰內容又比段明暄創教時以佛為宗的信仰內容更複雜。
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賀箭村編纂之《古今善書大辭典》（1935 跋刊本）收錄善書書目共計169 條。其中，著錄有「臺灣臺南州臺南市岷源陳江山」所編撰之《精神錄》（1929）。在這169 筆書目當中，《精神錄》是唯一一本由臺籍人士「陳江山」（1881–1964，字岷源，臺南人），在日治時期以漢文著作的善書，從臺灣傳統文化研究的角度觀之，自有值得深入探討的特殊意義與價值。本文首先梳理陳江山這位「篤信善道，慷慨好施」的善人生平；其次，根據目前所知見之《精神錄》的15 種版本，勾勒其從日治時期以迄戰後數度重印、傳抄之景況；最後，考察《精神錄》內容，對於陳江山勸善思想來源進行初步探討。
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上世紀二十年代末，位於廣州的國立中山大學語言歷史學研究所成立「民俗學會」，並創建「風俗物品陳列室」。作為實際主持者的顧頡剛，此前任教廈門大學時已關注閩南語歌仔冊，曾經為廈大的「風俗物品陳列室」購藏泉州唱本。抵達廣州後，顧頡剛又推動國立中山大學「風俗物品陳列室」購藏一批歌仔冊文獻，在親自作了整理後於《民俗週刊》1928 年10 月號上給予刊佈。由於戰爭、遷校、動亂等諸種原因，國立中山大學「風俗物品陳列室」舊藏閩南語歌仔冊，目前僅遺存四十九種、五十二冊，然而卻有其獨特的歷史意義和文獻價值。這批文獻是近代中國民俗學運動的歷史見證者，亦是海峽兩岸最早由公立機構收藏的歌仔冊文獻之一。它們大體購於1928 年至1930 年之間，且多為廈門會文堂書局出版者，借助於它們或可解決歌仔冊刊行的一些問題。其中亦包含有一些珍稀版本，值得閩南語歌仔冊研究者的關注和研究。
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元雜劇《老生兒》為「家庭劇」，呈現彼時人情世態的悲歡離合，探討中國文化「不孝有三，無後為大」的子嗣繼承觀，連帶展現古人的家庭觀、宗族觀與祭祀觀，可視為表達其時社會風俗與民情的浮世繪。然或因其主題之保守性，近代以降此劇於討論、搬演、研究上皆乏人問津。值得注意的是，《老生兒》也是首部直接從中文原典譯為英文的元雜劇，由英人德庇時（John Francis Davis, 1795-1890）於1817年譯出，並寫了一篇長序，介紹中國戲劇及劇場展演。德氏為何挑選《老生兒》作為第一本中國戲劇譯作？其擇選的眼光、翻譯的手法、處理文化差異的方式，能否回應「跨文化交流」之初的磨合？本文第一部份將從《老生兒》的文本詮釋出發，探討不同版本的變化如何影響劇本的人物、敘事與主題；第二部分則討論德庇時的譯本，兼及他看待中國戲劇的眼光，試圖從文化翻譯的角度，理解中西早期戲劇交流與跨文化閱讀時的觀點與側重。
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法國漢學家巴贊（Antoine-Pierre-Louis Bazin）於1838年出版《中國戲劇選》，收錄鄭德輝《㑳梅香騙翰林風月》一劇，法文標題略更動為《㑳梅香，或作侍女巧計》。《㑳》劇是第一齣直接由中文譯為法文的「喜劇」，且在譯本中保留原劇唱詞。此本一出，法國漢學界給予高度評價，將鄭德輝比作十八世紀法國輕喜劇作家馬里沃（Marivaux）。中國文人雖認為《㑳梅香》「全剽《西廂》」（明王世貞《曲藻》），「不出《西廂》窠臼」（清李調元《雨村曲話》），然因《西廂記》在法國問世較晚（1872-1880年間出版），其於法國之影響反不若《㑳梅香》。晚清外交官陳季同的法文著作《中國人的戲劇》（1886年出版），即以《㑳梅香》為例說明唱詞在戲曲裡的地位，並剖析侍女角色的形象與功能。另一方面，十九世紀晚期的法國也出現改編自《㑳梅香》的劇本。其中最知名者，當推「中國通」俞第德（Judith Gautier）根據《㑳梅香》改寫的短篇小說，以及據此改編成的戲劇版本。1900年，《㑳梅香》以中國戲曲代表作之姿，登上萬國博覽會舞臺。直到二十世紀中葉，法國出版的中國戲劇選輯多收錄《㑳梅香》，並根據巴贊譯本修訂、重譯或節譯。職此，本文將分析《㑳梅香》在法國的各個翻譯與改編版本，以此為例探討元雜劇「喜劇」在法國的傳播與接受。
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明末清初作家李漁的作品，廣泛影響了江戶文藝的創作。本文以翻改李漁《奈何天傳奇》部分情節的笠亭仙果《清談常磐色香》、《美目与利草紙》為中心，探討三作間的關聯性、作品的特徵與價值，藉此檢視李漁對江戶文藝影響的一個側面。1831年出版的《清談常磐色香》是描繪江戶庶民的愛情與人情糾葛的「人情本」。從別名《本朝奈何天》可知仙果仿效李漁《奈何天傳奇》的顯著意圖。1842至1847年間，仙果改寫《清談常磐色香》，完成了合卷《美目与利草紙》。在初編、二編的開頭都提及故事構想源自《奈何天傳奇》，內文尾聲更記述了原作主角移形換貌的特殊經歷。《清談常磐色香》、《美目与利草紙》在挪借李漁戲曲內容的同時，也雜揉了諸多中日文化要素，為作品帶來熟悉的親切感與新鮮的異國趣味。其中，小野小町與楊貴妃的軼事傳說，更為虛構的作品增添了真實感與地方色彩。此外，《美目与利草紙》刊載了粉底「美艷仙女香」的廣告，反映出商業出版的影響。透過對二作的分析，不僅能理解仙果對李漁戲曲的受容，更能一窺江戶時代中日文化的交流樣貌。
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「演員劇場」作為中國傳統戲曲的藝術特色，也就是演員表演藝術的發揮為戲劇重心，亦為觀賞重點。本文的問題意識，源於對「演員劇場」與「傳統戲曲」間看似確立的關係所進行的質疑，同時也針對西方戲劇觀念涉入的當代戲曲，探究「演員劇場」到底是消解，還是有當代詮釋的可能。因此，本文分為兩個部分：先從藝術沿革與名詞定義探究「演員劇場」的產生與消解；第二部分則試圖在此討論基礎上，以魏海敏的跨界表演及藝術本質作為對象，解讀戲曲的當代意義與進行演員劇場的重新解釋與建構。最後，本文所試圖推導的是「演員劇場」的兩種「解」：發展過程的消解、當代戲曲的重解。我認為「演員劇場」在當代，不再完全用以烘托演員，而是能夠與編劇、導演呼應戲曲的本質；在提升表演性、文學性的同時，與演員達到一種共存關係，這也使戲曲能夠繼續展演，並得以發揮其「當代性」。