中外文學/CHUNG WAI LITERARY
國立臺灣大學外國語文學系,正常發行
選擇卷期
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〈銀河〉是卡佳．絲爾薇曼的近作《世界觀看者》（World Spectators, Stanford University Press, 2000）這本書中最接近理論核心的一個章節。這本書共有〈為了觀看而觀看〉（＂Seeing for the Sake of Seeing＂），〈吃食書本〉（＂Eating the Book＂），〈聆聽語言〉（＂Listening to Language＂），〈生產影像的機器〉（＂Apparatus for the Production of an lmage＂），〈銀河〉（＂The Milky Way＂）以及〈事物的語言〉（＂The Language of Things＂）六個章節。在這本書中，卡佳．絲爾薇曼提出她對於「事物出現」（appearance）的細緻討論。她認為，只有當人或是物體讓自身被看見時，而且是從某個單一特定觀點被理解時，事物的出現才發生。事物的出現是在「形式的展現」中發生的：人或是物體要吸引我們的目光，因為他們仰賴我們的視覺肯定並隨之進入他們的存有，以便因此而成為「他們自身」。我們提供這個肯定，則是因為我們容許我們的匱乏以一種新的方式賦形於此知覺的在場。卡佳．絲爾薇曼指出，由於我們的匱乏最終只是「非物」（no-thing），因此，此「非物」可以無限地被象徵化。我們每人都以一種獨特的方式，並且透過十分個人化的慾望語言，進行此象徵化的過程。這象徵化的過程可以將我們所見的納入慾望語言之中，因此，我們永遠都在嘗試著以語言點亮這些人與事物，不然，他們將永遠停滯於無盡的黑暗當中而失去生命。在〈銀河〉這一章中，卡佳．絲爾薇曼清楚地指出:就時間上與情感上而言，觀看比語言發生的更早。不僅因為我們說話之前，就已經開始看見事物，更是因為某種特定而迫切的視覺經驗，使得我們轉向語言，尋求表達。正是因為我們渴求將已經看到的，以及希望看見的，帶入意識的層次，文字才因而產生；若非如此，這些經驗都將永遠停留於我們的知識之外。透過佛洛伊德與拉崗的理論，卡佳．絲爾薇曼說明主體性正是在視覺欲力主導的力比多語言之中展開的。「存有」是不真有特質的。它不是愛的對象，而是慾望的不可能的非對象（non-object）。只有藉由回顧追想式的象徵化過程，它才有可能被賦予一個輪廓與面孔。我們使用被力比多驅動的語言，而使得無意識記憶得以不斷採取不同的形貌出現。因此，只有透過無意識經由反投注與固著之機制而產生的移置，也就是透過被力比多驅動而投注的視覺語言，我們才能夠得知我們自身內部的問題，得知我們的無意識慾望以及我們的存有狀態。若沒有語言，沒有移置，存有便只能夠以空白或是匱乏的狀態存在而無法被探知。
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本文主要探討維多利亞時代英國小說與當時攝影技術發展的關係，討論為何寫實主義技巧成為當時書寫的主流，以及我們現在如何誤讀了寫實主義。維多利亞時代新的文學技巧與新的視覺技術大幅拉近了讀者與物質世界的距離，也逆轉了影像與物體之間傳統的擬態關係，再現的副本反而比原件更加重要。也正因為如此，小說家發展出來一套今日我們稱為寫實主義的技巧，小說世界寫的「實」所依據的是經由攝影而令大家熟悉的影像，而讀者對於周遭人物的分額方式也早已受到這些影像的影響。所以從十九世紀開始，我們對於所謂「真實」的定義早已被大量製造的影像所左右。我們是「影子檔案」（shadow archive）的傳人，接收的是無數的文化刻板印象，完全沒有自己的身體影像可言。面對刻板印象時我們不能只一味排斥，因為這樣反而可能使得我們作為現代人的身份認同都隨之喪失。面對揮之不去的刻板印象，我們反而應該設法了解這些影像是什麼，來源何在，以及影像為何變得如此重要。今日視覺次序依舊不斷擴展，我們必須認知自己與影像之間的關係，不再陷入圖像恐懼，才能真確了解寫實主義與現實世界的關係。
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常見的歷史論觀點認為民族的觀念起自西方，而且涉及追求單一完整的民族主義意識形態，是現代的標記，也是一種完整獨立的文化機制。但是對實際生活在民族體制下的人民來說，民族經驗其實男有難以捉摸卻又無所不在的一面。特別是一般人民生活在殖民、移民、交換、遷徙等活動中，他們的民族經驗既離不開先於民族的鄉土記憶、被殖民時間感，又與現代政治、啟蒙思想的理性呼求互為表裡。這樣的民族雖然以西方為樣板，卻涉及跨界游離的內在特性，是一種在夾縫中滋生的社會現實。就語言來說，各民族的語言經過分化，本身也有意義與內容的疏離，涉及不可傳譯的文化差異，而認知系統之間不可通聯的差異，正是語言翻譯與文化傳譯的起點。再進一步看，民族由敘事所構成，必須對敘事過程開放，而敘事過程不僅涉及語言差異的不可譯性，更含有來自實際經驗的跨界游離，會造成吸引與排斥共存的雙向牽引，在策略上也必然會走向訓示與演練的分裂，使文化傳述的主體空洞化。在變遷的時代裡，夾縫中的流動人口、少數族群、邊緣人在城市聚集，開始記載文化認同的跨界游離。他們本於漂泊離散的經歷，對民族認同的播撒開衍有特殊的體驗，是觀察新興社會傳述不可放過的重點。
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本文耙梳澳洲國族論述和電影《瘋狂麥斯》三部曲之間共謀／抵制的關係，以「白色驚恐」作為國族論述的基調，說明百餘年來澳洲官方和學界如何以「恐懼敘事」結構奮力書寫白澳史，即使在一九六Ｏ年代白澳政策廢止後，它仍在流行文化中以不同面貌出現，甚至傳播到國際電影中。這種恐懼一方面來自於澳洲特殊的自然景觀，男一方面對於北方的「亞洲」真有龐大人口感到生存壓力，作者認為這種恐懼心態已由國族論述和經典文學深植民心，只有從流行文化如近十年來的電影還看到有解構的現象。
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我們今天的電影研究，充斥了認同政治的各式訴求，關懷放在文化族群如何自我再現。從電影過去被理論化的歷史來看，電影研究不必然如此。早年焦點主要聚集在電影的新奇特質，可在視覺的層面複製物體的運動，精確程度超乎人類的視覺。班雅明1930年代論文〈機械複製時代的藝術作品〉舉出幾項電影出現的意義：首先是機械複製影像的能力，讓畫作的氣暈敗落、讓原作的神聖性消失；其次是機械之眼無限滲透，影像隨處可得，造就一門既民主又具前瞻性的藝術；最後是觀閱層面帶來的震撼效應，可作社會變革之用。不同的是1950年代的巴贊，在影像的本體論層面固守一個靜止的時間；用來分析史達林的宣傳影片，卻一樣深具政治批判的犀利。符號學和精神分析興起之後，電影理論越走越唯心，又因為把焦點拉到電影的觀閱政治，女性主義理論乃趁勢而起，從敘事學角度質疑觀閱層面父權的操縱。羅拉．莫薇等人破壞影像帶來的快感，又有偶像恐懼之嫌，其中有傅柯定義的壓抑假設在作用，始作俑者竟是電影影像自己。結果大量的論述（因為壓抑假設的緣故）自我複製，其中又數認同政治的情形最嚴重。女性主義因此陷入兩難：它攻擊視覺拜物陷女性於不義時，又對所謂正確的女性形象（或特定族群的形象）作拜物式的閱讀，使電影研究淪為一個幻影學門。於是，認同政治也可以是個政治倒退，解決之道是去理解人被當作幻影召喚的意義。
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本文可粗分為兩部份。第一部份，作者從北美的亞洲研究學科與亞洲這個研究對象之間的關係入手，檢視理論在反省這個關係時的意義。作者謂理論正是要用來問題化一般視為理所當然的「觀察者」與「對象」之間非政治的關係。作者為了凸出二者間的互涉關係，還分了兩種「主體」的功能：「認知主體」與「實踐主體」。前者把研究對象視為客觀觀察的客體，後者則與對象之間有實踐上的牽扯。亞洲研究在處理亞洲這個議題時，其實是兼有此二種主體功能的不同時間性。亦即必須在文化差異的體認與描述二者中進行其研究。而其研究也應是一種共顯實踐，而非單純的將文化差異予以客觀的再現。在第二部份，作者則舉和辻哲郎這位日本學者的文化型態為例，進一步說明拒絕承認與研究對象的實踐關係，必然陷入「文化本質主義」的陷阱，處處以文化本質論斷文化差異，而無法正視權力與慾望的運作。如和辻哲郎論美國民族性時，雖批判其殖民，卻無法更深入剖析殖民主義與帝國主義的一般性結構，而反躬自省日本對西方帝國主義的模擬。如論印度則謂其逆來順受之「民族性」易招來外人之殖民，幾乎完全肯定英國殖民印度之必要。如論中國文化則因高舉以文化本質主義為本的民族國家體制，而恐懼中國人之「散沙」傾向。總之，文化本質主義只會造成極端的自戀與對於雜質的恐懼及清除慾望。並封死所有因為跨界的實踐關係可帶來的變革。