中外文學/CHUNG WAI LITERARY
國立臺灣大學外國語文學系,正常發行
選擇卷期
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法國當代人類學家馬克．歐傑（Marc Auge）曾經把現代城市空間裡人們生活中必需經常行經，縱使停下來，也僅暫時停留的各種場所、通路、過道，以「非地點」（non-lieux）名之，如公路、機場、轉運站、大眾運輸工具、超市、大賣場和大型遊樂場等。「非地點」雖然在現代人事物流動頻繁的生活中不可或缺，但其使用上之象徵與情感價值不同於一般空間，帶有矛盾、甚至負面性的意義，每個進入「非地點」的個人都是孤單的，卻又完全融入了無名的群體中，大家為同樣的目的做同樣的動作；個人的身份認同在這些欠缺地域時空特性的場所被暫時放入了括弧，因而感到又自在又焦慮。歐傑認為這些「非地點」的特色表徵了「超現代性」（surmodernite），不同於現代性的是，不再將「過去」和「現代」的事物兼容並存於同一生活時空，而是將「過去」放入「景觀」的地位，並經常僅以文字表述（texte）被識讀，取代了直接從實景取得的經驗。對法國而言，「非地點」經驗之普及伴隨的是「光榮三十年」後的年代。法國的日常生活文學書寫，歷經1950至1980年代（約莫等同於「光榮三十年」時期）獲得了深具洞見的多元理論所滋養，加上作家培瑞克（Georges Perec, 1936-1982）各種創意的風格文類實驗，皆對後人形成了一定的影響。1980年之後，顯見日常生活文學書寫大量地針對「非地點」作為另類描寫文，及準小說或潛小說（romanesque）或者「微敘事」（在此試用新創詞）的主題客體。其中，楓思瓦芃（Francois Bon, 1953－）的作品《停車場》（Parking），以及他與攝影家舒洛莫夫（Jerome Schlomoff）合作的《15021》攝影圖文集等，都與「非地點」直接相關。有時他試圖以書寫主體有意識介入的立場，將「非地點」的「不可見性」以文字和影像加倍顯影；或者有時轉換視角與陳述者的位置，不寫過客，而是寫那些直接在「非地點」工作生活的人，即處於「畸零」樣態，可見性和存在感很低的人。在此情況下，他的文本所烘托而出的世界，已不在於反映歐傑所定義的「非地點」，而是相對地，著重在空間之殘餘敗象與寄居其中之餘生。
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世界末日的想像一直是西方文學歷久不衰的主題，這些末日想像的敘事大部分都呈現一種反烏托邦的氛圍，人類歷經大災難，見證了文明的崩毀，而失去律法與秩序的人們，在荒涼的文明殘骸之中求生存。就主題而言，這些故事呈現當代社會的問題，或多或少都帶有反烏托邦（dystopia）的色彩。反烏托邦敘事與現代的末日敘事多有重疊之處。一般的解釋會認為兩者高度的重疊是一種悲觀主義，代表人們對未來越來越不抱希望，世界終將走向毀滅。以電影《末日浩劫》為例，雖然影片中並未說明何種原因造成世界的毀滅，片中的父子在資本主義的殘骸中孤獨的旅行求生存，荒涼的殘骸與現今繁華的美國成為強烈的對比。當代的反烏托邦敘事是否為悲觀主義所淹沒？末日的主題向我們預示絕望的未來亦或是開啟了異時間及抵抗的可能？現代的末日敘事中有無救贖的可能？本文試圖從時間性的觀點討論反烏托邦與新末日敘事重疊所開啟的希望。一般而言，烏托邦和反烏托邦敘事皆是藉由另類的時間或空間建構一個想像的世界或社會，末日敘事打開了未來的時間軸，這個時間軸卻是以一個鬼魅的狀態存在，過去的碎片藉著未來借屍還魂。本文將著重於現代的末日敘事的討論，如同伯洛克（Josef Broeck）的研究顯示，現代的末日敘事已經漸漸脫離聖經《啟示錄》的傳統。雖然伯洛克表示新的末日敘事並無一致的形式與內容，本文認為有一支新的末日敘事展現了時間的鬼魅性，企圖破除直線性的時間觀，《末日浩劫》即是最佳例子。借用德勒茲的詞彙來解釋，《末日浩劫》中呈現的末日世界為原創世界（originary world），以鬼魅的姿態穿梭於現在與過去，並且以衝動－影像揭露過去與現在人性暴力的極致。如鬼魅般的原創世界，以麥科麥娜絲（Susan Mcmanus）的話來說，粉碎了資本主義邏輯下主宰的直線性、量化的時間觀。本文將分成兩個部分探討《末日浩劫》中的反烏托邦、後末日敘事與鬼魅時間：第一個部分將討論新舊末日敘事的差異以及駐足於後末日想像中的時間的鬼魅性，第二部分則探討《末日浩劫》中的鬼魅時間與衝動－影像所營造出來的資本主義垃圾場。
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本文探討不同年代的黑人（非裔美人）劇作家，威爾森（August Wilson, 1945－2005）與帕克斯（Susan-Lori Parks, 1963－），如何以劇場來達成政治目的。他們的作品雖均強調種族歧視並批判主流文化，但兩者在處理歷史上黑人被「強迫缺席」的議題上，差異甚大。討論始於文學檔案裡，黑人家庭中缺席父親的刻板印象與事實，繼之探究生理、文化與歷史脈絡下的「父親」。本文援引洪席耶理論中關於「政治」、「感性政體」與「平等」的概念來討論兩位劇作家的主要作品《籬笆》（Fences, 1983）與《美國劇》（The America Play, 1994），並主張帕克斯的觀眾，透過「感性政體的重新分配」，能得到較大程度的「解放」。
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面對文學語彙「小確幸」一詞因商業行銷之挪用而使現代小資男女不僅無法安於「小確幸」商品所標榜之「確幸」、反而因不斷推陳出新之「小確幸」商品的頻頻召喚而更加窮於奔命於慾望追逐之旅的文化現象，本文除試圖透過文本分析探討村上春樹首創此詞彙所寄予之內涵，以區別村上的「原始小確幸」與市面上到處可見的「另類小確幸」，並嘗試從紀傑克的唯物神學角度，思考深陷於後資本主義慾望迷宮中的現代人如何擺脫不斷增生的慾望召喚，以創造真正的自由與確幸的救贖之道。文章共分四節，首節分析「小確幸」一詞的原始意涵，並概述「小確幸」一詞遭扭曲挪用後所引發之熱烈討論。第二節藉紀傑克對謝林哲學唯物觀點之詮釋探討村上「原始小確幸」的發生，及其聖境如何在主體感知的當下同時遠離主體，以驅使主體轉向象徵系統、在「另類小確幸」的替代系統中尋求慰藉之過程。第三節闡述紀傑克結合基督教神學、巴迪烏（Alain Badiou）之「純粹駁雜」及拉岡（Jacques Lacan）之「陰性邏輯」等唯物觀點所建構之唯物神學，探討內容聚焦於其在詮釋基督透過「降生為人」彰顯神性的過程中所展現的拉岡式「大絕爽」，能否作為吾人跳過資本主義中介、直接面對村上式「小確幸」之途徑。末節則總結本文之論述，並主張世人透過紀傑克所建構之唯物神學來重新審視當前「小確幸」概念商品到處充斥的文化現象，認清村上式「小確幸」可遇而不可求的真相，以免落入「另類小確幸」的陷阱。
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化學合成染料「陰丹士林」出現在上一個世紀之交的歐洲實驗室，不僅成功解畛域化染料－植物、染料－動物、染料－礦物的既有連結，創造出染料－實驗室試管－時尚感性的新流變團塊，並重新編碼民族國家與化學工業集團的配置經營模式，讓「陰丹士林」得以「更新更快」的科學進步性與生產速度，成為享譽國際的「德國靛青」。而本論文則是在此全球歷史脈絡之下，集中探討「陰丹士林藍」如何進入中國成為1930、1940年代最具代表性流行色彩的「微歷史」與「微政治」。此合成染料分子的切入角度，不僅將凸顯「微物」與「唯物」的常民瑣碎政治與服飾物質文化史，更將構連到當代德勒茲哲學的「質量／分子」概念，以凸顯「分子化」運動的解畛域與開放連結，如何讓「時尚形式」成為「翻新行勢」所能給出的變動可能。本文將以中國1930與1940年代為主要的歷史分析時段，從戰爭作為「惘惘的威脅」到對日抗戰的爆發，從抵制（日本）帝國主義商品的「國貨運動」到身體軍國化的「新生活運動」。一方面從「質量體」的宏觀層次看「陰丹士林藍」染料分子如何進入中國，如何壟斷市場，如何連結兵戰與商戰，如何建構現代視覺政體與國民身體，更如何成功集結出各種時尚現代性的資本與國族編碼，諸如洋行－美女月份牌－現代性消費的編碼，陰丹士林－藍布－旗袍－愛國主義的編碼，學生制服－戰爭時尚的編碼等。另一方面從「分子運動」的微觀層次看「陰丹士林藍」染料分子如何滲透浸染棉紗棉布，如何給出鮮豔明亮的情動力強度，讓慣常聚焦於時裝面料與時裝款式的「宏觀」尺度，調轉為身體膚表－染色面料－視網膜－大腦皮質界面觸受的變化異動，亦調轉為顏色（藍色）在色相－彩度－明度上的差異微分，讓「翻新」不再只是資本主義時尚工業推陳出新的靈活動態，也不再只是國族主義在建構新服制、新國民、新軍民的權力佈局，而能回到「流變－陰丹士林藍」作為分子化運動在身體觸受關係中的動靜快慢與強度變化，回到歷史作為「力史」的流變動量與情動感受。