本文援引德勒茲的相關思維，討論臺灣藝術家吳天章錄像作品中數位與類比語言使用等相關的美學問題。吳天章將自己的藝術美學風格描繪為「無縫之縫」，亦即介於真／假、虛／實、生／死與善／惡等對偶之間，藝術家將兩者縫合，但彼此之間仍留有間隙。此一間隙是吳天章藝術創作的基礎。藝術家以手工方式在此操作，不斷微調，進而發展出一套類比的表現語言與形式，藉此將觀看的視覺空間轉化為手感的觸覺空間。吳天章作品以類比的藝術語言展現歷史與生命等主題，試圖將生機時間從僵化的歷史記憶中奪回，並在虛偽造假的現實中逼現生命的真實。
加拿大魁北克導演丹尼．維勒納夫的兩部都市創傷電影，《蒙特婁校園屠殺事件簿》與《烈火焚身》，均為全球創傷的「記憶之場」，透過都市場景、鏡頭運用、與平行情節見證蒙特婁都市自我與移民他者的創傷（1989年之蒙特婁校園大屠殺與1975至1980年間的黎巴嫩內戰），以產生存活與建構創傷社群的意義。由於人們與歷史及其地點脫節，也就是「歷史」必須透過媒體再現，而不再體現於生活周遭，「記憶之場」必然產生。《蒙特婁校園屠殺事件簿》以多重觀點見證蒙特婁都市的自我創傷，試圖讓觀眾對殺手、自殺與存活的受害者這三種創傷位置產生同理心；《烈火焚身》則透過子女返鄉對都市移民他者的創傷進行考古挖掘，並運用改寫伊底帕斯情節探討內戰中受害者與加害者的親密關係。同時，透過社會空間與象徵語言，兩部影片演出與詮釋因「我他敵對」所造成的創傷歷史，並提出建構「創傷社群」的可能性。因此，《蒙特婁校園屠殺事件簿》和《烈火焚身》以蒙特婁為創傷發生的場域或抒解的主要樞紐，運用影像與情節深刻地連結自我與他者，受害者與加害者，從而提供建構「創傷社群」的契機，足供探討創傷社群中「同理心」與「見證」的意涵。
本發表聚焦描寫東亞1960年代末期至1970年代中期臺灣保釣運動與日本全共鬥運動的文學作品，以劉大任的《遠方有風雷》及桐山襲的《風的年代記》作為主要分析對象。第一部分首先確認兩位作家的創作與東亞冷戰體制之間的相互關係；接著在進行比較分析之前，揉合哈若圖寧對時空間概念的論述及史碧瓦克對比較方法的檢討，基於語言的等價性和時空關係，構築本文中臺日文學比較的基礎。第三部分以劉大任的《遠方有風雷》為例，針對其複層時空敘述與歷史視界進行討論。第四部分則闡明桐山襲如何在《風的年代記》之中進行不同文類之間的轉換，以及抒情性的文學風格。第五部分比較劉大任的客觀書寫方式，檢視二者不同的文學再現與記憶形式。最後論及東亞「1968」對近代性與民族主義的高度關注與思考，是在以往歐美中心的「1968」研究中未見的獨特性質，將是未來東亞「1968」最具有潛力的研究方向。
《耶穌上學記》因其極簡主義風格與神秘隱晦的主旨，自問世以來便爭議不斷，甚至有評論斥之為無聊之作。本文從尼采生命哲學與《耶穌上學記》書寫實踐的內在綰合點出發，立足文本細讀，深入闡析柯慈以詩性想像與審美救贖為創作內核的藝術特質。《耶穌上學記》摹繪了一幅「上帝死後」主體碎裂、理想消隱、記憶失落的末人世相，聚焦世俗理性與奴隸道德宰制下個體迷惘無告的情感訴求與精神苦厄，然而在晦暗與絕望中又乞靈於藝術的審美救贖，從而燭照出世俗情境中內蘊於人類生命的「嬰孩般的自我」。柯慈筆下的兒童舞者大衛揭櫫了一種尼采式的孩子精神，是集奇蹟、自由與創造於一體的超人化身，他以「宇宙之舞」召喚出現代性廢墟下掩埋的生命原初激情與靈魂律動。在後基督時代的語境中，柯慈充分挖掘小說藝術「想像不可想像之物」的無限潛能，為人類逐漸疏離的童年體驗與精神導向賦形。《耶穌上學記》藉助詩性想像超拔於世俗苦難的自我救贖浸潤了一種以「超驗性指令」為精神旨歸的崇高風格。
晚近不論在中文或英語世界，古老的文類「抒情詩」（lyric）都重新引起學界的注意，學者如卡勒、王德威與陳國球等各自從文類或觀念的角度分進合擊，重新界定東西方文學史上之「抒情的傳統」。這些理論家對抒情詩的考慮著重的不再只是特定的文體風格，而更及於「抒情」（the lyrical）作為一般性批判術語可能暗示的理論意涵。簡言之，當代有志於新探「何為抒情」的學者，目前正朝背離模擬與再現的方向設定其之思考的議程。本文是一個將這些討論與台灣既有的抒情論述進行銜接的嘗試，而向來與弗雷德曼的「抒情小說」及陳世驤「中國文學的抒情傳統」密切對話的台灣現代派成員其之看法、乃至實踐，將是本文所要聚焦討論的重點。內文分成「抒情的政治」、「抒情的理論」和「抒情的傳統」三個部分，將依序處理抒情言說的公共性、抒情理論展開的軌跡，以及抒情傳統之形構的歷史座標。本文期望指出，在台灣文學與文化圈盛行的抒情論述根本上是一次華語語系闡連的結果，而更重要的是，它體現在本地獨一的處境性之中。最後，透過對於這種處境性的檢視與反思，「台灣」作為一個共同體的可能想像亦開啟了不同的層次和面向。
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