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“越界與對話”；兩岸實驗劇場學術研究的最新現況

從1982年高行健的《絕對信號》在北京人民藝術學院排練場上演起算，中國大陸小劇場的發展至今也已經有二十餘年的歷史。政治上的隔閡使得兩岸小劇場之間缺乏交流。到底大陸的小劇場至今歷經了怎樣的發展，實驗出了怎樣的形式，劇場創作的生態環境爲何，在經濟社會急遽發展當中，又將朝向何處發展等等，這些問題都一再地刺激著我們對於大陸小劇場知的慾望。於2003年11月，由國立臺北藝術大學所主辦的「越界與對話；兩岸實驗劇場學術研討會」正是這種知的欲望之下的産物。本文將秀過對於此次研討會論文發展的觀察，來審視近年來兩岸學者對於小劇場研究觀點以及方法的趨勢。

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辯證劇場與實驗劇場的辯證性

本文透過亞陶殘酷劇場與布烈希特敘事詩劇場的平行線討論實驗劇場的辯證性並尋求現代劇場動作論的形而上學基礎。 本文論述的第一個重點在於指出亞陶殘酷劇場的辯證性特點，及他從峇里島舞蹈中所見出的擁有自身語言與價值的純粹劇場。 本文論述的第二個重點則在於指出布烈希特，如他在晚年所指陳的，布烈希特辯證劇場的辯證性。 從這兩個當代劇場的分水嶺，我們還可以從亞陶與布氏之間的辯證性見出其間的共同趨勢，那就是其所尋求的劇場本體論都被貼上了非亞里斯多德的印記。 四十年代布拉格學派對劇場動作論的揭立貢獻卓著，我們可以從他們的文獻摘述其間具有本體價值的劇場動作論文本。 此間劇場批評也有一個共同的定向，那就是從戲劇動作論向劇場動作論傾移，就如姚一葦先生的「三問」、與馬森教授的再思考與細論。 思辨並尋求劇場的本體論基礎之際，我們看重劇場場面調度與形而上意念，台灣戲曲兩大劇場傳統北管戲及哭調歌仔戲皆含帶崇高價值且具有剔發悲壯性的能量。

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“行動者”的隱退或前衛劇場的“結局”

亞理斯多德說，戲劇所模仿的對象是「行動中的人」。前衛劇場打破古典表象關係，就是要使演員和觀眾跳出舞台的框框，直接成為「行動中的人」。但這個「沒有表象的行動者」最後究竟何去何從？吾人將透過德勒茲的兩個行動論題：Ⅰ.打破表象並不等於直接的行動參與，而是行動崩潰的危機與思想的無能，但也向某種「精神的自動性」開放。Ⅱ.美學的「感動」不是行動，而是純粹的呈現與冥思－重新探索台灣前衛劇場運動的「行動者」從社會政治之「抗爭」中掘起，而逐步轉向「儀式」與「修行」所畫出之隱退消失的逃逸路線。

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身體美學與文化認同：改編自傳統中國和日本文學的台灣舞蹈劇場作品

本論文分析三個奠基於傳統中國和日本文學的當代台灣舞蹈劇場作品：「雲門舞集」的林懷民改編自戰國時代屈原詩人同名詩作的《九歌》、「多面向舞蹈劇場」的陶馥蘭以明朝湯顯祖《牡丹亭》劇作為出發點的《往牡丹亭路上之見聞》、以及前「舞蹈空間」藝術指導彭錦耀以日本民間流傳的鬼狐故事為本創作的《怪談／繪卷》，剖析文學和劇場表演二種藝術形式如何影響並豐富彼此的藝術內涵，及身體表演和台灣當代文化認同形塑的微妙關係。 首先，透過比較文學文本和表演文本，我們發現三位表演藝術家在轉化傳統文學為當代表演時，同時也「解構」或「重新書寫」了該文學作品。其次，三個表演作品都援引了多種文化素材（如中國、台灣、日本甚至歐美素材）來建構其身體表演文本，展現了一種屬於當代台灣舞蹈劇場的獨特表演語彙。最後，將三個表演作品置於台灣文化脈絡中閱讀，我們更窺見了劇場身體美學的形塑和台灣文化認同建構的密切關係。

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鍾喬帳篷劇作品的空間分析

鍾喬，橫跨文學與戲劇的創作者。於90年開始他的「民眾劇場」的活動。自1995年鍾喬與日本帳蓬戲劇「野戰之月」的劇作家兼導演櫻井大造兩人在菲律賓相識之後，即展開此後深度的交流。翌年，鍾喬的第一號帳蓬劇作品《記憶的月台》由櫻井大造與鍾喬聯合執導，在華山的空地上搭帳蓬演出。2002年五月，鍾喬再度在華山的空地上推出第二號帳蓬劇作品《霧中迷宮》。透過櫻井大造，鍾喬在帳蓬劇場的空間形式當中尋找「民眾劇場」新的可能性。《記憶的月台》以降的一系列作品可以說是鍾喬探索之旅的過程。本研究將針對鍾喬的帳蓬劇，以鍾喬自1999年至2002年所發表的《記憶的月台》、《海上旅館》以及《霧中迷宮》三個作品作為分析對象，企圖探討：(l)「帳蓬劇」的空間形式如何影響鍾喬的戲劇。(2)鍾喬如何以帳蓬劇的空間形式實踐他「民眾戲劇」的理念。

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“書寫”王墨林的身體觀：兼誌“身體氣象館”

王墨林長期對小劇場、身體文化、表演藝術、前衛藝術等議題的關注，但當藝文界人士談論起王氏時，總以「難搞的」、「異端的」、「偏激的」、「大聲的」、「疾呼的」將其刻板印象化、標籤符號化。本文旨在釐清這個「符號」裡頭所承載的論述內容及其中較為細緻的辯證思維，並希冀藉由本文的書寫，促發王墨林《身體論》的寫作進度；其次，本文亦試圖將他的「身體觀」探索、形構與轉變的歷程勾勒出來，並爬梳其「身體論」的架構與意識系譜，且檢視其與台灣小劇場運動的關係。

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在小劇場中，聞笛－實驗崑劇《傷逝》初看

實驗崑劇《傷逝》，是崑劇首度以小劇場形式、現代題材，所進行的崑劇實驗。既然名為實驗，當然表現形式可以更為開放，嘗試更多的可能性，這在崑劇發展歷程上，是一項有意義的嘗試，並具有探討價值。全劇在曲牌音樂、身段方面使用習套，展現崑劇特有美感與情境，同時也利用舞台劇手法，突顯「實驗」精神，開發出崑劇與舞台劇劇場之間的諸多可能性。劇中除了「崑劇身段」與「話劇肢體」在舞台上輪番交替之外，燈光、配樂、音效等劇場元素，也明顯標誌了《傷逝》進出崑劇之間的足跡。另外，從演員表演和諸多舞台手法，可以明顯看出「崑劇」與「話劇」表演體系，彼此間的碰撞、齟齬，並置、磨合；綜觀《傷逝》演出基調的轉變，則呈現出「由雅趨花」的現象。在「進出崑劇」之間，如何調整方孔圓蓋的現象，編劇、導演、演員等必須認真面對與審視。既然是實驗，其結果倒不一定就是「定論」，同時也不必以絕對苛刻的眼光來看待，反而是要用鉅細靡遺的視角，發掘這個作品的諸多面向，以及由這些面向所突顯出來的若干問題，還有，最重要的，尋找出崑劇與現代題材之間勾聯、融合的可能性。

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肢體動作法的迷思－史氏體系的探索

眾所周知史氏在晚年時有了很大的變化，他由原先對演員內心體驗的努力探討，轉變為對外在形體動作的狂熱追求。然而，很可惜的是，史氏在逝世前，卻來不及將他晚年如此熱心研究的表演方法，也就是所謂的肢體動作法，清楚完整地記錄下來，目前所能找到的，只有一些零星片段的手稿。再加上許多重要的資料多為俄文，譯成英文的極少。這一切，加深了西方世界人士想要研究肢體動作法的困難性。 這也就是為什麼，在西方，探討肢體動作法的文獻非常的少。由於大家都不太了解，也難以了解，因此，當許多英美學者在書籍或論述中提到肢體動作法時，不是幾句話含糊帶過，就是以訛傳訛，將自己也不甚理解的錯誤觀念散播給讀者。這種現象著實令人心驚。再加上在蘇聯，此一方法更是被嚴重扭曲地濫用，使得史氏晚年極為看重的肢體動作法不幸地被包圍在一團巨大的迷霧之中。 本文試圖探討肢體動作法的本質及其與體系之間的關係，並試著釐清，究竟它是否為體系之中的一種方法，還是體系之外的另一種表演方法。本文也試圖澄清西方與蘇聯學者專家對肢體動作法的一些謬誤觀念。希望透過本文的分析與澄清，能消除大眾的疑惑，並破解已存在許久的有關肢體動作法的迷思！

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矯飾主義問題析論

西元一五二○年代至一六○○年左右，正當義大利文藝復興藝術進入晚期之際，一批匠心獨運、敢於嘗試的藝術家，大肆發揮個人理想，乃至超越古典規範，造成表現奇特、風格不一的藝術潮尚。這股左右當時藝壇之趨勢，常被斥為文藝復興藝術的衰退現象。可是其豐富的創意、及首開純藝術創作的風氣，卻啟迪了後代藝術家，引發創作上多面向思考的動機。 有感於十六世紀矯飾主義與二十世紀以來藝術發展的情形類似，因此興起深入研究的動機。本論文由探討矯飾主義名稱之起源開始，進一步釐清矯飾主義藝術之種種疑難問題，以澄清其在西洋藝術史之地位。

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日本“文化財保護法”制度沿革略析之二

日本是一個重視傳統藝術、文化的國家，尤在各面文化的保存上，已有極度蜚譽的成就，不僅是亞洲各國所仿效，亦為國際所矚目。 眾所周知，國內的「文化資產保存法」藉鏡日本的「文化財保護法」之處不少，然而對於日本長期百年餘的努力與研發，卻著墨極少。 因緣於此，本文擬對此面，即其法源的制度沿革，投入些微的析探。尤在歷史背景上，對明治初年的「神佛分離令」政策，以及對應於此，全民走向所謂的「文化財保護」制度的建立及其法源創設等，作一年代順的追縱與析述。 全文分「之一」及「之二」兩篇，依序刊出。