中國現代文學
中國現代文學學會,正常發行
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自從20世紀80年代中期以來，樣板戲這一紅色經典在中國大陸重新引起了人們的濃厚興趣，產生了巨大的市場反響。樣板戲為什麼能取得如此成功？僅僅是因為政治化手段的介入嗎？恐怕並非如此簡單。藝術工作者通過改良和現代化手段拯救了中國戲曲傳統，吸收並發展了西方的音樂藝術，從而形成了自身精湛的藝術特色。
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自2000年始，有關新馬左翼的書籍與文獻大量的出版，其中有關馬來亞共產黨員的自傳、回憶錄與文學創作出版佔了重要的位置。無論是紀實或虛構的書寫與創作形式，都有意重新建立馬共本身的敘述話語，讓向來隱蔽在國家與主流歷史的馬共歷史，可以找到發聲與顯身的管道，尋求自身的歷史正義。馬共的歷史與文學生產成為左翼思想資源再發現的契機，但它究竟會如何發酵，至今仍是未知數。本文以馬共作家賀巾兩部長篇小說─《巨浪》與《流亡─六十年代新加坡青年學生流亡印尼的故事》為線索，探討在殖民前後特殊的歷史語境底下，馬共文藝創作者如何通過小說敘事建構一部含涉青春、革命與愛情的生命與歷史記憶；記述作為主人公的陳天柱，從一名懷有青春浪漫革命思想的華校中學生，演變成流離顛沛中年的革命軌跡。與此同時，通過賀巾的小說初步探索新加坡左翼華文文學的特色。
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早期的郭寶崑的劇本創作毋庸置疑是一種理性的啟蒙式作品，主題選擇、人物塑造方面顯得單薄，延續和繼承的是中國左翼立場的現實主義話劇傳統，如《喂，醒醒！》（1968）、《掙扎》（1969）、《成長》（1975）等都是重要代表作。我們能從這個階段劇本的字裡行間窺探出郭寶崑的創作心態，如《小白船》（1982）中對孫乙丁這一人物的塑造，我們能夠感覺到郭寶崑對文學把握社會人生的無力感。《老九》（1990）是郭寶崑最重要代表作，這部作品的主題相對明確，可是細讀劇本，我們可以發現其人物角色、藝術表現，更重要的是文本中透露出作者那種面對時代的不適感（無所適從感），讓作品內涵豐富了許多。1990年代，以《鷹貓會》（1990）、《000 么》（1991）、《黃昏上山》（1992）、《鄭和的後代》（1995）、《借東風》（1996）作品為代表，郭寶崑踐行和實驗著現代主義文學技藝，但精神上的惶惑卻是暴露無遺。《阿公肉骨茶》（1997）是郭寶崑後期重要代表作，這部作品體現出郭寶崑找到了精神平衡的出路，之後《靈戲》（1998）繼續安撫著郭寶崑不安定的藝術靈魂。本文將著力於郭寶崑的作品細讀，並結合新加坡轉型時期的社會變化，呈現和挖掘郭寶崑的文學精神和創作心態。
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本文主要討論郭寶崑1980年代以後的創作，作者自認該時期的作品乃「通過戲劇與劇場對生活進行反思與批判」，其核心關懷聚焦於現代體制下個人與制度、或個人與傳統之間的矛盾，文本中藉由對話大量呈現出傳統與現代之間的對比及差異，以突顯那時的人們在面對社會富裕之後，內心深處幽微的困境。本文將透過《棺材太大洞太小》、《呸店》與《老九》三部文本，並以Charles Taylor所提出包含「個人主義」、「工具理性」與「柔性專制主義（soft despotism）」等現代性理論進行對話，來看郭寶崑劇作中所呈現新加坡兩代人思想與價值的差異，包含對工作與生活的態度、對於「傳統」的爭執與歧異，以突顯1980～1990年代新加坡資本主義工業化下，其社會轉型與變遷過程中文化的斷裂。
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本文試圖把梁智強和陳子謙的電影再現的新加坡華語語系社群，置放回當代新加坡社會從「去中國化」到「去華人性」的歷史再現生產的政治脈絡裏，檢視華語語系理論在新加坡語境的可操作性程度，以及它可能將面臨的挑戰。畢竟相對於英語伴隨於殖民主義進入新馬場域至今所形成的霸權，中文／華文／華語就從來不是新馬社會的殖民語言。新馬兩地的「華族語言」，至今已在當地主流社會淪為「弱勢語言」。本文認為因時置宜和因地制宜，更有層次地反思「華人性」論述，置於新馬華語語系文學文化的場域是有必要的。「中國化」不過是新加坡「華人性」內部的其中一個組成元素，「華人性」還包含其它與本土族群「涵化」等等的非中國元素。本文認為有必要區分「中國化」和「華人性」，以更準確描述新加坡華人社會與個體，經歷不同層次的從「去中國化」到「去華人性」的發展狀態。「去中國化」不過是新加坡華人局部進入涵化的過程，個體劃清與中國民族主義的關係，還保有自己本土的華人身份認同；而「去華人性」則是新加坡華人全盤涵化的極致─否認任何從血緣到文化的華人身份認同，即最終不但不會說華語或方言，也不承認自己是華人。本文認為新加坡人的本土化至今依然排除掉什麼？是我們探討新加坡華語語系文學文化更要追究的問題意識。當代新加坡華人社會從「去中國化」發展到「去華人性」的現象，顯然那就是本土化的結果之一。本文追問我們要如何響應華語語系理論主張的「本土化」？正當對新馬華語語系歷史的遺忘，在這裡恰好已被國家話語合理化為某一種「本土化」的隱喻。
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華英雙語並用的詩歌，在雙語／多語的新加坡文壇仍屬少數，過去也極少被單獨提出來進行分析，然而它們卻提供了極大的啟發和發展可能。本文旨在凸顯出現於新加坡華文和英文文學中嚴格意義上的雙語詩歌（即雙語並用的同一篇詩歌作品），從語言表層的中英文書寫現象開始探討，進而談及較深層的意涵、內容、手法、音韻等方面的特色與意義，同時進一步確立雙語詩歌在新加坡文學中的雙文化意義。雙文化文學雖然不一定通過雙語的形式呈現，但是雙語的呈現方式卻是有利的條件，更能夠凸現東西文化的交融溝通、撞擊相剋，以及合作相乘。
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本文以新加坡華文作家殷宋瑋（原名林松輝，1965－）及其散文創作為論述對象，探討殷宋瑋「棲身書寫」的存在形式，並指出此乃新華文學中獨具風格的散文書寫。對殷宋瑋而言，木心（本名孫璞，1927－2011）與羅智成（1955－）是兩位對他的美感經驗的啟發與書寫技法的影響至關重要的作家。木心冷冽的思維與意象繁複的文字、別具蘊涵的審美情趣被殷宋瑋吸收與移植，構成他散文中「畫面與聲音」、「意象與情致」的有機結構。而具有「凜冽知性及高度自覺」的羅智成則是殷宋瑋長久以來渴望並追尋的理想文字的「教皇」，孜孜地演練其書寫技法，以至羅智成的理則學浸透入他的潛意識，無論感性的紀事或理性的思辨，殷宋瑋都極其謹慎地運用文字，務求把繁複的感知與綿密的思維轉化成「可感覺性」的語言，以建構其「棲身書寫」的特質；知性、敏感性、傾訴性，亦將潛意識裡的孤獨性與反思性熔鑄其中。因此，殷宋瑋的「棲身書寫」風格，在新華文學場中形成一道獨異的現代主義美學風景，至今無人與之類同。
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本文嘗試追索馬華文學的詩意，自文學史的開端以迄當代。戰前，戰後，馬來亞建國，馬來西亞成立，詩的國籍與詩意的政治，詩的可能性與詩意的自毀，反詩意，詩與歌，與民族的吶喊。這不只涉及馬華新詩的處境，也涉及它的可能性。馬華新詩的可能性究竟在哪裡？本文嘗試沿著歷史脈絡做一番初步的探討。
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王安憶曾說自己不寫特殊環境、不寫特殊人物，評論者亦多將她放置於新中國先鋒書寫位置。然其長篇小說《天香》，將時空帶回迢遠、多情婉旎的江南，生活在其間的人們，他（她）們可以不為「仕途」、「功利」而奮鬥，只是純粹「玩物」；他（她）們有的是大把的時間與金錢，盡情揮霍人生；就在這外人看似荒唐無用的生活之中，創造了叫人驚艷的藝術絕活─天香園繡。從傷痕文學到反思、從尋根到先鋒、從新寫實到新歷史，《天香》顯示出王安憶創作的巨大轉變。王德威在書〈序〉提到：「王安憶是當代文壇重量級作家，憑她的文名，多寫幾部招牌作《長恨歌》式的小說不是難事。但她徒然將創作背景拉到她並不熟悉的晚明，挑戰不可謂不大。也正因為如此，她的用心值得我們注目。」是的，她眼神依然鍾情於上海，專注於平凡百姓，但卻在物質文化的傾注中，《天香》重疊「刺繡」織工與織品身世，重新溯述上海的繁華過往，進一步延續了古典小說《紅樓夢》與《金瓶梅》的物質書寫傳統，並開創出王安憶筆下女性書寫的另一章。