臺北藝術大學建築與文化資產研究所學位論文
國立臺北藝術大學,正常發行
選擇卷期
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哈元章（1924-1995），為台灣京劇界四大鬚生之一。出生於北京梨園世家，十三歲進入富連成社，應工老生；從蕭長華習基本老生戲，後師張連福學唱工老生戲，從雷喜福學做工老生，亦從王喜秀習老生戲。二十幾歲倒嗆後便致力於做派戲，民國三十二年出科，便在大江南北各地演出。民國三十八年加入空軍，與空軍軍隊隨即撤退來台；民國三十九年空軍副總司令王叔銘將軍促使「空軍大鵬劇團」成立，哈元章進入「空軍大鵬劇團」長達三十三年(1950-1983)直到退休，期間擔任劇團主要老生、隊長、後台主任……等重要職務，歷經各種演出場合如：勞軍、慶典、文化外交、公演、義演、總統就職……等，閱歷豐富；曾任教於大鵬劇校與文化大學培養眾多學生；擔任國劇協會理事長長達十二年，致力推廣國劇及舉辦義演幫助他人。演藝生涯長達半個世紀，歷經京劇在台灣扎根的重要時期，擅長劇目有：《烏龍院》、《一捧雪》、《群英會》、《青風亭》、《打嚴嵩》 ……等，透過其影像、評論文章、劇本、文獻、報紙、口述歷史……等資料做為分析哈元章京劇表演藝術的根基，歸納出他的表演特色，並探討他對於京劇藝術的想法如何實行在表演及教育上，鼓勵晚輩學習傳統勇於創新，淺移默化中對台灣京劇傳承有著不可或缺的影響。
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台灣歷史空間保存作為，始於七○年代中期，自千禧年《文化資產保存法》第三次修正增列「歷史建築」後，古蹟指定與歷史建築登錄個案逐年增加，統計至今已超過1,600處。此期間對於保存理念，已從過往時空凍結般櫥窗式陳列進展到空間活化的生活體驗，從修舊如舊的場域呈現轉化到歷史真實性的訴求。在這眾多文化資產中，本文探討對象為原有空間機能有所轉換的館所，研究範疇鎖定公部門掌管且委外經營的個案。此類館所現階段數量雖不多，約佔全數8.3%(林會承，2009：1448)，然卻也正是台灣文化資產保存活化走向的領頭羊。在文化行銷競逐的場域中，在可預見的未來，公部門館所委外經營將是此類文化資產面對生存競爭的必然趨勢。 本文第一章說明研究動機、目的及方法。第二章針對文獻資料加以統整分析，探究古蹟歷史建築修復再利用至委外經營的論述與相關法規。第三章經由台北市四個案例與雲林縣一個案例，深入探討個案操作的得失與啟示，以為後續章節研究基礎。個案選定乃著眼台北市文化資產館所委外經營案例乃最早也是最具績效的所在，相關法規機制完備。第四章探討個案再利用營運可行性評估，歸納修復至經營系列作業的評估為客觀環境、文資空間以及委外營運管理等三個層面，並細分為14項可行性評估因子，嘗試賦予各因子加值權重。以永續性經營觀之，可行性評估將扮演個案營運成敗的重要關鍵，後續若能累積多次的操作修正，評估因子間權重於往後個案可行性評估將越趨客觀可信。第五章針對目前修復再利用至委外經營機制上，提出 1.保存與再利用工程階段應有效整合，可節省資源與提升時效。2.館所營運團隊應提前在修復階段進場，從營運角度參與設計需求擬定；3.營運合約兩造，應對營運標的與項目建立共識；4.以「育成」理念機制輔導營運團隊的整合為切入點，建構修復再利用至委外營運機制的修正操作以為本文結論。 目前台灣各地文化資產再利用的委外營運館所，往往也是地區文化資產中較具市場競爭力的熱點所在，然而卻普遍存在著營運困境與停滯，對此本研究結論建議：1.館所再利用定位上應開放市場參與，尋求最適切的角色。2.館所空間營運型態因地制宜考量多樣化。3.館所經營團隊應有長期輔導育成的機制。4.館所委託營運合約應對等與尊重專業考量5.整合修復與再利用工程，營運團隊及早進場暖身，見證文資修復有利故事性的建構。
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「未來考古學的重大發現將出現在實驗室，而不是野外。」（M.S.Tite 1991） ，科學分析經常是文物保存修護上尋求解答的另一種方法。研究的基礎思緒是架構在以織繡文物的科學檢測，來對當代情境所涉及的文化想像（cultural imaginary） ，提出科學分析應用在織品保存修護以與傳統工藝本身內蘊歷史訊息的對話。 傳統藝術構成的基本要件包括：歷史傳統、社會情境、文化脈絡及審美意識四者，而傳統工藝不僅是構成傳統藝術重要的部分，也是地方文化的核心表徵之一，（江韶瑩 2009）。於是在本研究中除了對於織繡文物、布袋戲偶衣服的科學分析外，對於相關布袋戲的研究發展課題亦無偏廢，補足其尚未被記錄的布袋戲偶衣服製作工藝之保存技術。 在保存修護工作上，科學分析是以物理與化學方法來研究文物藏品的材質與結構，相關分析的測試與方法使用在織品的分析上，已發展有可以利用微小樣本進行如下的分析（包含破壞與非破壞科學分析）；色素、染料（天然染料、化學染料）、纖維（天然纖維、人造纖維）以及應用於織繡文物上的複合媒材如金屬與合金（例如金屬線、金屬包線、金屬釘片或是金屬扣等）、玻璃與賽璐珞、有機膠質或無機膠質等等 。此研究也包含了對於布袋戲偶衣服織繡品所有材質的可能探討，進而提供之後保存修護上的建議。 本研究以「江加走布袋戲偶衣服」織繡品為例，進行修復前的調查研究、方法論述；研究工作分為工藝技術調查、檢視記錄、科學分析與保存修護，以及重新詮釋物件與蒐藏的新觀點。
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早期民間對從事與石頭相關工事，統稱「打石」，臺灣的打石的源頭與大陸有密不可分的關係，從清代到日治時期，就陸續有大陸匠師渡海至臺承接工事的記錄，匠師的技藝隨著早期的漢人移民衍傳下來，傳統石作技藝也隨著環境的影響及長時間轉化呈現出不同的地域性風格，從早期的唐山師父來台施工到後來傳習給在台的弟子，而弟子在學到這項技藝後，所要面對的是建築型態與石材的改變，這些變化也造成近代臺灣石匠師的技術與作品風格具有不同的階段性樣貌及個人特色。 然而近來令人擔憂的是現存傳統打石匠師在專業知識承傳上的斷層；由於這些匠師大多年事已高，其所承載的知識體系將隨著年老逝去而凋零。因此，本文以近代臺灣石雕司傅聶祥生為研究對象，聶先生1943年生於臺北三重，15歲師事臺北天福石店李圍庭先生，18歲開始從事石雕工作，25歲開始獨自承攬，44歲兩岸開放，開始前往大陸發展，至退休前仍堅持手稿創作及現場監督指導。足見證戰後至八零年代間臺灣打石產業的興盛與產業的沒落外移。 本研究以透過口述訪談與相關文獻蒐集建構其生命史、習藝過程、時代背景，現存作品的題材、風格、造型與分布，以及工匠組織、工程承攬等面向。期望能多了解記錄戰後臺灣本土石雕司傅的傳習系統脈絡，也藉此了解聶祥生在臺灣打石司傅中的定位。
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在漢人社會中，受到傳統漢人家族社會架構的影響，男性為社會主體，因此發展出父系制度，一男嗣的出生，即在其父所代表之家族內自動構成一「房」，而女子不論成婚或招贅婚，也無法構成一「房」。女子取得家族和房的成員資格僅能靠婚姻一途，所有已婚女子跟隨其夫，在去世後將他們的牌位擺置於其夫家之公媽廳拜桌上。如果未婚即去世之女子，其牌位不得進入其父親家族之公廳，接受正式的祭拜。冥婚是讓未婚而死亡的女子能獲得其家族和房的地位一種安排，冥婚顯示出嚴密的房和家族之觀念如何應用在未婚即過世的女子身上。 本論文將討論的冥婚以活男娶鬼女為主要，並用蘭陽平原上所舉行的冥婚習俗為例來說明。本文的材料，是筆者在2010年3月至2011年11月所作田野調查得來。本論文主要內容分為：蘭陽平原上冥婚之類型、蘭陽平原上冥婚習俗與實例、冥婚存在原因、冥婚習俗中主要人物及冥婚與活婚在婚儀上之差異。
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報馬仔為臺灣迎神賽會的陣頭之一，其所扮演的角色、位序的排列具有宣傳與先鋒的功用，然而相關探討陣頭的論述，卻缺乏對於報馬仔的專門著作，於是本文以報馬仔作為研究對象，透過文獻回顧、比較分析、田野調查所獲得的民俗資料來撰寫本文。 首先緒論用意在鋪陳研究的開始，依序將所調查之二十七位報馬仔依照地區分為北部、中部、南部、澎湖、北港與鄰近地區，探討報馬仔所屬廟會之廟宇沿革、歷史脈絡，本身之背景、造型裝扮、行進規儀，並整理該區域風格。最後論述全臺報馬仔特色、民俗廟會與報馬仔的關係、廟會未來發展。 本文指出，報馬仔廣泛見於臺灣各類型迎神賽會，除原始功用的宣傳之外，其所扮演的角色更衍生出具有除穢、賜福的功用，造型往往反映出地域性文化差異，而變遷的因素中社會型態的轉變也是主因之一。 在臺灣日漸重視文化資產的今日，本文可視為是基礎資料，透過介紹與分析迎神賽會的報馬仔，藉以瞭解臺灣傳統陣頭文化，作為無形文化資產保存、傳承與發揚的參考。
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在「鳳山打鐵街」成為公部門推動城市觀光的其中一個景點下，進而引發筆者進一步思考鳳山打鐵街得以發展成為觀光景點的條件，並且從新（心）解讀鳳山打鐵街。本篇文章透過文獻資料的收集以及田野訪談的實踐，以形塑鳳山打鐵街的想像與地方知識；另一方面，在資料的整理與分析中，進而運用柳宗悅所提出之「民藝美學」的論述，以此作為看待物與人之間互動關係的另一種思維模式。藉由對於物、人之間互動關係的建立，期許能夠進而掌握鳳山打鐵街所蘊存的文化內涵，展現其地方知識，並將此帶入文化產業發展可能性的思考當中。 在審美的實踐過程中，打鐵街之於筆者不再只是一個夕陽工業的象徵，論文題目中的「消失」意味的不只是一個狀態，其所蘊含的地方記憶技藝與美感，更在這個狀態下脫穎而出。儘管於論文中的解釋多為主觀，但卻也開啟了屬於筆者的審美實踐。
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本研究運用民俗學、工藝史研究方法，透過技法的紀錄，對於地域性、私密性極強的粧佛工藝，藉由鹿港施家粧佛的研究書寫，記錄即將消逝的無形文化資產。 「施自和佛具店」作為鹿港地區地緣性、家族傳承關係極強，施禮為李世順之外姓弟子，鹿港天后宮大修學徒時期與泉州師傅交流，粧佛技藝泉州鳳勾主理雕刻工程中所習，鹿港施自和佛具店一脈創於鹿港當地，然與泉州原鄉淵源頗深。 施禮創設施自和佛具店，小木鑿花功力深厚，開設佛具店後打粗胚、粧佛皆可不假手他人，其家族可獨立作業，長子施至輝為教育部第十屆民族藝術薪傳獎得主，今年已七十八歲，今年度開始傳習藝生，粧佛中漆線傳承在臺中文化資產總管理處傳授。 「粧佛」是指製作神、佛像的一門工藝，過程須經歷木刻後，方進入後製裝飾工作，本研究採施家粧佛說法為包含木雕刻到表面漆線盤飾，主要著重在粧佛的工藝工料、工序、工法書面紀錄，透過宮廟、私人收藏的田野調查，試圖釐清在不同時期風格的變化、表面塗料的改變對於技藝之影響。
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2005年，施行新版「文化資產保存法」（以下簡稱：「文資法」或第二版「文資法」）。該法的施行為文化資產的保存工作帶來新的觀念與局面，原住民文化資產也開始大放異彩；在各類別資產中，本研究以原住民古物作為探討方向。 從2005年開始，這幾年間指定與登錄四百多筆古物，當中卻只有四十三筆原住民古物；面對這樣的狀況，本研究分別從原住民古物的特質、「文資法」古物部分的法規內涵與執行情況等方向，分析造成影響保存結果的原因。除了以指定與登錄的四十三筆原住民古物實例，檢視原住民古物指定與登錄的評估方式與法規運作情形，還透過「大南式祖先雕刻屋柱」、「排灣族佳平舊社Zingrur 頭目家屋祖靈柱」及「阿美族太巴塱部落Kakitaan祖屋雕刻柱」等指定實例，檢視後續的實踐工作，透過整體保存現況加以分析、討論，從上述結果找出造成「文資法」中原住民古物指定與登錄結果不彰的原因。 經研究歷程，得出以下的論題： 一、影響原住民古物指定與登錄結果的原因，可從日治時期以來的文化資產保存歷程談起。 二、瞭解原住民古物的特殊性，始能進行相關保存工作，與分析造成指定與登錄結果不彰的可能原因。 三、「文資法」法規並非影響指定與登錄原住民古物結果的主要原因，提報者及法規的執行者等「人」的因素，反而影響更大。 四、從事原住民古物的保存工作時，是需要「物」與「人」的結合，才能確實賦予資產文化意義與價值。
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本文將丑角調笑放置在活戲機制中，藉著回顧歌仔戲丑角的表演歷史，探討本地歌仔、內台歌仔戲、電視歌仔戲所使用的丑角表演特色；並整理外台丑角在古冊戲、胡撇仔上的調笑表演，彙整出丑角調笑類型，以討論其調笑與演員腹內、調笑事件、接話模式之間的關係，得知外台丑角的調笑有著可以隨時更新的調笑特質與隨時跳脫戲劇氛圍的趨向，這讓演員有源源不絕的創意表演注入相似的情節橋段中，也使得丑角扮演著與觀眾拉近距離的角色；不過樂於利用對答來創造調笑的丑角表演，使得丑角失去越來越多難以傳承的散狀表演，並以順戲為基本水準的表演要求下，絭養出許多丑角演員重覆使用的僵化調笑。 但是，無可諱言的，外台丑角的確有取悅觀眾的能耐，他能在調笑中加入許多與觀眾生活相關的訊息，使外台歌仔戲不只是戲曲演出，還是演員們與觀眾一同組成的同樂會，這種現象被通稱為「綜藝化」丑角，追根究柢「綜藝化」僅是丑角為取悅觀眾無可厚非的手段而已；只是，長久的綜藝化可能讓原本只是表面手段無形之中紮根到丑角表演本質中，讓演員不自覺地逐漸被綜藝化帶來的表面效果收買，因而走向與劇情斷裂、無法自立的丑角調笑表演。