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「艾弗瑞」與「芬貝爾」初級鋼琴教材內容之分析研究

本研究目的為分析「艾弗瑞全能鋼琴教程」與「芬貝爾基礎鋼琴教程」兩套初級鋼琴教材之各十一級鋼琴教本內容，以及比較這兩套教材中鋼琴教本內容架構。 本研究僅採用質化的「內容分析法」，運用研究者自編之「鋼琴教本內容類目表」作為研究工具，針對各級鋼琴教本內容中屬於音樂知識、彈奏技巧，以及曲目編排等三面向進行分析。 本研究之主要發現如下： 一、「艾弗瑞」與「芬貝爾」兩套教材在音樂知識面向的內容豐富，皆先從各式音符、休止符時值長短的介紹開始，接續為音高與譜表等其他音樂知識面向的內容介紹，其中「艾弗瑞」教材教學進程緊湊，「芬貝爾」教材教學採漸進式。 二、「艾弗瑞」與「芬貝爾」教材在彈奏技巧面向的內容編排由易而難、循序漸進，「艾弗瑞」教材較重視手指技巧的訓練，「芬貝爾」教材強調不同觸鍵之彈奏姿勢。 三、「艾弗瑞」與「芬貝爾」教材在曲目編排面向的內容，兩套教材多以編者創作曲或改編曲居多，且涵蓋多樣化音樂風格。 最後，並根據研究結果，對教材編輯者、教學者與未來研究提出建議，以作為初級鋼琴教學參考之用。

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音樂系師培生教育專業信念與任教意願之研究

本研究旨在調查音樂系師培生之教育專業信念與任教意願現況，及音樂系師培生之教育專業信念與任教意願相關情形。研究對象為98學年度修習初等或中等師資培育學程之大學部音樂系二至四年級學生，採叢集抽樣方式，依地域性劃分為北、中、南三區。 三區當中，又以中等師資培育學程及初等師資培育學程之分別，各抽取一所大學音樂系作為研究樣本進行資料蒐集。本研究以研究者改編之「音樂系師培生之教育專業信念與任教意願量表」為研究工具，量表分為教育專業信念量表及任教意願量表二部分。 研究結果顯示音樂系師培生具有正向積極之教育專業信念與任教意願，但不同背景變項間仍有部分差異存在。其中年級變項於教育專業信念上，三年級音樂系師培生顯著於二年級師培生；音樂教學經驗變項於教育專業信念方面，無音樂教學經驗之師培生顯著於有音樂教學經驗之師培生；修習初等教程與修習中等教程變項於教育專業信念上，修習中等教程之師培生顯著於修習初等教程之師培生。另一方面，年級變項於任教意願上，三年級音樂系師培生顯著於二年級師培生；音樂班學習經驗變項於任教意願上，有音樂班學習經驗之師培生顯著於無音樂班學習經驗之師培生。再者，研究結果顯示音樂系師培生教育專業信念愈積極正向，對任教意願愈有助益。最後，本研究提出有關師資培育與未來研究之討論與建議。

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蘇格蘭女王瑪麗一世的愛恨情仇：舒曼藝術歌曲《瑪麗亞．斯圖亞特之歌，作品135》與董尼才悌歌劇《瑪麗亞．斯圖亞特》選曲之樂曲分析與詮釋

瑪麗一世(Mary I, 1542-1587)為蘇格蘭的第一位女王，出生後六天便繼承了王位，其一生由於宗教與政治因素而充滿悲劇色彩。她本應與英格蘭聯姻，但因故拒婚而導致英格蘭的出兵，最後由法國介入援助，同時也協議與王儲的聯姻。而後，瑪麗一世在丈夫去世而兩人無子嗣的情況下返回蘇格蘭，但又因為政治鬥爭出逃至英格蘭尋求伊莉莎白一世的庇護，卻因政教問題反被囚禁，最終被控涉嫌謀殺伊莉莎白一世而被斬首。 　　音樂史上有多位音樂家皆以此段歷史作為題材創作，本詮釋報告選擇由羅伯特．舒曼所創作的藝術歌曲《瑪麗亞．斯圖亞特之歌，作品135》(Gedichte der Königin Maria Stuart, op.135) 與喬大諾．董尼才悌(Gaetano Donizetti, 1797- 1848)所創作的歌劇《瑪麗亞．斯圖亞特》(Maria Stuarda)中之選曲作為研究主題。 　　本詮釋報告共分為六個章節，藉由兩位風格截然不同的音樂家所創作之作品，探討瑪麗一世身處的時代與背景，並深入分析統整兩部音樂作品。

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浦羅柯菲夫《第九號鋼琴奏鳴曲，作品103》之分析與詮釋

謝爾蓋．浦羅柯菲夫(Sergei Prokofiev, 1891-1953)為二十世紀重要之作曲 家、鋼琴家，年輕時就以鋼琴家之姿在樂壇占了一席之地。浦羅柯菲夫具有桀驁不馴、自信滿滿、不屈服於外在約束的人格特質；在音樂藝術方面，延用古典時期的曲式，融入富有獨特地音樂語言及迷人的音樂風采，成為二十世紀獨具一格的作曲家；也許很多人無法接受他鋼鐵、敲擊般的琴聲、及尖銳不和協的聲響，但這都是浦羅柯菲夫以身俱來的天賦。 學者柯比(Frank Eugene Kirby)說： 浦羅柯菲夫是相當出色的音樂家，並不是因為他使用了奏鳴曲式，他跳脫了 曲式上所付與的局限，以及浪漫樂派的情感表現，並將自己的音樂語彙置入。 筆者第一次接觸浦羅柯菲夫的鋼琴作品時，深深被其特別的音響所吸引，旋律線條充滿了浦羅柯菲夫獨特的個人色彩；其鋼琴作品是音樂會常演出的曲目，學者銀森(Maurice Hinson)指出： 浦羅柯菲夫的九首奏鳴曲及大約一百多首的個性小品是二十世紀鋼琴音樂的最珍貴的獻禮。 第九號鋼琴奏鳴曲在國內能聽到的演出機會相當低，在學術研究上也較少將之列為研究曲目；筆者認為，此部作品蘊藏浦羅柯菲夫晚期的精華，相較於早期的作品，晚期鋼琴曲的旋律特質更是浦羅柯菲夫用其一生去體會、去創作。藉由本文將此部作品分析，並加以討論、詮釋，探究浦羅柯菲夫音樂內涵與創作思維。

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貝多芬《第八號交響曲》指揮研究

本論文先從維也納時期的貝多芬生平、成熟時期的交響曲風格，及音樂調性與個性的關係探究，再針對《第八號交響曲》之創作背景、音樂特色和節拍速度標示等方面進行作品研究，最後分析各樂章曲式，並提出筆者經實際排練與演出後的指揮詮釋報告與指揮實務紀錄。

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莫札特鋼琴奏鳴曲第一樂章之演奏詮釋

莫札特的鋼琴奏鳴曲為鋼琴家必備的曲目之一，其鍵盤音樂風格承襲自巴洛克時期，也反映當代之音樂風潮，但卻能樹立自己獨特之風格。時至今日，其影響所及仍不容忽視。本論文以鋼琴奏鳴曲的第一樂章為研究範圍，筆者將以演奏者的角度，就詮釋與演奏做深入之探討，試圖在主觀與客觀的論點中，勾勒出筆者心目中的莫札特，除以實際演奏 (performance practice) 為基礎之外，並以筆者主觀之音色想像做為詮釋之主軸，期盼此論文能有助讀者在演奏或教學上之啟發。

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科凱《給單簧管及鋼琴的四首匈牙利舞曲》之詮釋與探討

本論文主體分為五大章節，分別討論作曲家生平與音樂風格、匈牙利農民音樂與吉普賽音樂的比較、樂曲分析、樂曲詮釋及結語。第一章節作曲家生平及音樂風格部分，由於作曲家生平記載的文獻資料較少，因此筆者根據《新葛洛夫音樂辭典》(New Grove Music Dictionary)中匈牙利音樂學家克魯(György Kroó, 1926-1997)對於柯凱(Rezsö Kókai, 1906-1962)的生平介紹為主要參考資料，以其文化背景為主軸，探討科凱的成長環境對於其音樂風格的影響；第二章著重在匈牙利民間音樂以及外來吉普賽音樂的比較，以不同的發展背景下，統整此兩種音樂的特色、素材與價值，並對於普遍存在匈牙利音樂的誤解提出解釋；樂曲分析則以四個分別的匈牙利舞曲進行結構、調式以及素材的分析；樂曲詮釋部份筆者根據前三個章節蒐集的資料為基礎，主要著墨在各舞曲的風格和表現力，統合四個樂章的曲風，將整曲的風格串聯起來，整合成一部完整的作品；最後，筆者期望透過這部作品的研究，能夠讓演奏者對於匈牙利音樂有更忠於原味的詮釋及演出。

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李斯特的《一首浮士德交響曲》：交響曲還是交響詩？

在威瑪的十二年間(1848至1860年)，李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)共創作十二首交響詩和兩部交響曲，他的交響詩與交響曲在形式上有明確的區別，但兩者均與文學或其他藝術相連結，都是具詩意訴求的管絃樂作品。 李斯特在《一首浮士德交響曲》(Eine Faust-Symphonie, 1854)中，以主題(theme)描繪〈浮士德〉(Faust)、〈葛麗卿〉(Gretchen)和〈梅菲斯特〉(Mephistopheles)的形象，並將他擅長的主題變形技巧發揮得淋漓盡致，透過主題的運用，傳達這三位主角複雜多樣的個性及彼此的關係。主題將各樂章聯繫，讓多樂章的交響曲緊密結合成一個整體，就如同單樂章的效果，交響曲與交響詩的界限也因此變得模糊。本論文針對《一首浮士德交響曲》的曲式和主題素材做分析，探討李斯特是如何架構起這部三樂章的標題交響曲，並討論這部作品與交響詩產生的聯繫。

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創造思考策略運用於幼兒音樂欣賞學習成效之實驗研究

本研究旨在探討創造思考策略於幼兒音樂欣賞教學的實施成效，並且分析不同性別以及不同課外音樂學習經驗之研究對象，在其學習成效之差異情形。研究者採用前實驗研究設計之「單組前測與後測設計」，以苗栗縣某國小附設幼稚園之四十三位幼兒作為研究對象，運用創造思考策略進行八節課之音樂欣賞教學，透過自編《音樂基本要素測驗》蒐集學生在教學實施前後於節奏及旋律要素之能力表現資料，以推論統計及t檢定進行分析後之具體結論如下： 壹、幼兒在速度向度、時值向度及節奏整體測驗表現進步且達顯著，顯示創造思考策略運用於幼兒音樂欣賞學習具有成效。 貳、幼兒在音域向度有進步，在音高向度及旋律整體測驗表現略微退步，然皆未達顯著，顯示創造思考策略運用於幼兒音樂欣賞學習未具成效。 參、幼兒在音樂基本要素測驗表現進步但未達顯著，顯示創造思考策略運用於幼兒音樂欣賞學習未具成效。 肆、創造思考策略之運用對不同性別幼兒於音樂欣賞學習成效僅於速度向度、時值向度、節奏要素及音樂基本要素測驗表現具有差異。 伍、創造思考策略之運用對不同課外音樂學習經驗幼兒於音樂欣賞學習成效僅於音高及旋律要素具有差異。 最後根據研究結論，針對相關教育工作者以及未來研究提出建議，以作為音樂教學及相關研究之參考。

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音樂即興：理論與實務初探

本論文係從美學觀點，討論音樂即興的概念與現象。為解決長久以來，音樂即興定義的混淆與爭論，本論文從理論與實務兩個層面著手。就理論面而言，先回顧歐洲音樂史，檢視作曲興起與即興沒落的歷程，發現作曲傳統的建立，實與複音音樂的發展有關，也正由於作曲概念的出現，人們才意識到「即興」這個相對意義的存在。反觀其他無作曲傳統的文化，雖然有即興實務，但在作曲概念未植入前，並沒有「音樂即興」的用詞。因此，本論文將音樂即興區隔為狹義的即興與廣義的即興兩大層次，前者為音樂創作的快速展現，後者則泛指音樂的變化。 在即興實務方面，區分了開放式即興與封閉式即興兩大類，並自各音樂文化，選取實例，深入分析其特性。結果發現，開放式即興的音樂較缺乏結構性與對稱性，往往必須依附正曲而存在；封閉式即興的音樂結構性較強，演出者所能發揮的空間也較小。由此推論，前者係源自真正的即興，後者則有作曲的介入。從這兩大類的音樂特性，也可以看到即興與作曲的互動以及對音樂發展的影響。