中正大學中文學術年刊
中正大學中國文學系,刊名變更
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敦煌寫卷S•1635號《泉州千佛新著諸祖師頌》是一份與《祖堂集》有關唯一的同時代資料，也是《祖堂集》的資料來源之一。怎樣理解兩者的關聯是個重要的課題。筆者經過研究認識到兩份資料都有增補發展的過程，從作者僜（省僜）禪師的傳記和唐宋五代泉州的史的角度解決了這個課題。
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現存於台灣以及中國西南地區的五營信仰，特別是在台灣漢人社會普遍存在，可以與上地信仰並行，成爲營衛生存境域的象徵。其原始型態乃早期道教轉化先秦禮制，漢代確定中央三秦，而四方（東九夷、南八蠻、西六戎、北七狄）則爲服裔之國，這種帝國的營衛隱喻，從道教法儀中的護壇儀式，後來被法派所吸納而與地方的護境意識結合。這種信仰雖是民間小法與地方民眾所維繫的「小道」，卻具體實踐了「中央－四方」的空間模型，借由定期性的收兵、放兵意識，使人境成爲宜於人居住的境域。這種居安意識雖是小道，作爲村落共同體的象徵，卻是具現了村社之人的歸屬感，既是社會學意義上的權利與義務關係，也是宗教上營衛與鎮安的意義。從這種小法、小道理解村社之人的宇宙觀，就可發現這種安居、秩序的居住心理，確實反映人作爲宗教人，在生活世界希企神聖之需求。
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詞體是什麼？有些詞學的論述者往往從體製形式上，做出固態、抽象概念的定義；有些詞史、詞學史的論述者，雖未對詞體直接定義，然而卻受到西方近現代美學的影響，選擇性地預設了某種絕對、唯一的本質觀及審美價值判準。依照這類定義，則詞體便只是固態物，缺乏歷史性及社會性存在的意義。而詞史、詞學史也被片面化、靜態化了。 本論文相對提出另向的思辨，涉入宋代「詩詞辨體」之論述衝突的歷史情境中，分析詮釋「詩詞分流」與「詩詞同源」二種對立性論述的文本，從而揭明：詞體不是一種固態的文化產物，而是一種具有內容意義卻又流變不定的文學形式，有其漫長、動態的「構成」歷程。在這歷程中，它的「本質」不斷被重新定義而付諸實踐，因此從體製、體式到功能、效用，都是一種動態性的流變現象，沒有人能爲它做出絕對、唯一的定義。 因此，「詞體」與「詞史」、「詞學史」三者無法切割去認識。它的實體雖有常模，卻必須經由詞家不斷的「論述衝突」及各自取向的「創作實踐」，才能以一種具有內容意義而又流變不定的文學形式，在歷史情境中顯現、存活。
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李昂不斷在她所撰寫的小說之中，針對性愛與支配、迷失及其權力關係去做鋪陳，在此同時，她也就情色與政治、夢魅與家國、美食與品味等議題加以演繹／譯，扣緊臺灣的選舉、商圈及流行文化，提出可觀的敘事。她的近作《七世姻緣之台灣／中國情人》以兩岸戀情爲題，刻繪臺灣與大陸之複雜互動，進一步將情色與國族想像推向更加敏感的身體與政體空間。本文以兩岸之政商關係去切入，探討其小說中的跨界「性」。
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本文立論核心，爲探究李漁如何將同一故事，先以小說道出，再改編爲戲劇體裁、深掘其中的創作意義。爲了說明小說與戲曲在「觀看視角」上的異同，本文第一部份從「插圖」取徑，藉由解讀兩種文體的圖像配置，及其在人物、取景、題詩等內涵上的差別，尋覓笠翁「化舊爲新」、「另出機抒」的改編手眼。其次，觀察笠翁如何將「小說敘事」改爲「戲劇代言」藉轉化時空背景、文體套式、更新人物、橫生枝節，建構由曲、白、科交織而成的舞台表演。最後，則從「文本之外」的「序者」與「評者」之言，觀察讀者反應與作者苦心，進而理解潛於文本下的改編理念與幽微心志。
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以《式古堂書畫彙考》一書聞名於世的書畫鑑賞家卞永譽(1645-712)，擁有一套橫跨青年至中歲26年生涯的設色畫像。這套畫像以20幅圖頁編年具寫卞氏聖、俗、剛、柔、文、武、理性、感性等人生豐富的面向，幾乎涵蓋了明清文人畫像的所有類型“標誌功業、曲釋幽情、表徵孝誼、求知慕道、地景敘事、庶世圖景，眾多參與者集體締建了卞永譽個人形象展演的平台。 繪畫不僅模擬與複製吾人的視覺經驗而已，更是對創作產生之原初環境的符號投射。《卞永譽畫像》的偌大文本包含了圖畫、卞氏自題、文友題詠共三種不同主體之視覺呈現與文字建構，每幅圖頁的物象與文字皆可視爲符號，彼此間形成一種論述，鋪陳具有「特定目的」的情境，不同質性的符號系統，據以演繹不同的人生圖景。《卞永譽畫像》雖然以視覺呈現（圖）與文字建構（文）示現個人化私密的生命經驗，然與個體生命相互牽繫並輻射出去的仍是無比廣闊的場域，畫像文本論述的層次與手法，或以家園爲核心作內外分野，或在今日經驗與古代典故之間往返穿梭，或創造以文踰圖的多音複調。卞永譽這位在《清史列傳》中身影模糊的文人，憑藉著一項編年畫像計畫的落實，於康熙時期產生一定的影響，締造了一部文人生命圖史的典範。
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＜白描王原祁像＞是禹之鼎創作僅見的白描肖像畫，所展現的是否不僅僅止於一般的肖像畫意義。通過研究發現，＜白描王原祁像＞在肖像畫的意義背後還隱藏著一種比較深沉的意涵，即由王錫爵直至王宸等王家數代人秉承與沿襲的家族傳統和一種代表家族意識與文化認同強烈而緊密的連結關係。筆者試圖以圖像對比來說明王原祁肖像的圖像淵源，並闡述其在家族文化歷史脈絡中的象徵意義。全文主要分四部分： 一、＜白描王原祁像＞與＜王原祁藝菊圖＞分析＜白描王原祁像＞的風格，解說＜王原祁藝菊圖＞，說明兩者創作時間的關係。 二、＜白描王原祁像＞與＜王時敏二十五小像＞、＜王錫爵像＞結合＜王時敏二十五小像＞、＜王錫爵像＞，分析＜白描王原祁像＞中人物造型淵源，討論王原祁畫像隱藏的家族文化內涵。 三、＜白描王原祁像＞與＜王宸像＞由＜白描王原祁像＞出發，討論＜王宸像＞對家族先輩肖像樣式的繼承和繪製心理。 四、肖像樣式與家族認同結合＜王時敏二十五小像＞、＜王原祁像＞與＜王宸像＞討論其內在的家族認同意識。
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繡像小說常被稱爲「插圖本小說」，但從小說史看，其圖並非必然據其文「插入」，其中圖文孰先出現仍有待研究。本文先從圖文配置方式、具像模式兩個角度探討繡像小說的一般形式，繼以元刊《全相平話三國志》和明刊《插增田虎王慶忠義水滸傳》爲例，描述近世中國早期繡像小說中圖文不相匹配的情形且考究其成因，並將《插增田虎王慶忠義水滸傳》與雙峰堂刊《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》比較，說明後者圖像的改動顯然以文本爲中心，可證繡像小說至此方以提供文字閱讀爲第一要務。最後指出，通過比較圖文配置方式、具像模式以及圖文匹配程度，或可爲近世中國繡像小說的版本鑒定和研究增加新的途徑。
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《全像新鐫一見賞心編》是一本彙集歷代男女情愛故事的中短篇文言小說集，共有137篇，可謂是男女情愛故事的集大成者。然此書甚是罕見，在中國大陸編的《中國古籍善本書目》中沒有著錄。哈佛大學燕京圖書館藏有此書的明刻線裝本、日本東洋文庫膠卷本及臺灣天一出版社的影印本，三者實屬同一版本系統，然天一出版社影印本少去卷1至卷2的八十多頁內容。本文對此書的編纂情況、編者問題及33幅插圖分別作了介紹、考證和解題。本文以爲《一見賞心編》與《金瓶梅詞話》存在一定的關係，他的的編纂者是武進作家白悅。本文還認爲小說集中一些大膽的性愛描寫和插圖是晚明反理學、張揚個性、肯定煩青欲思潮下的產物。