書畫藝術學刊
臺灣藝術大學書畫藝術學系,正常發行
選擇卷期
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先秦的官、私璽印，坊間博物館印選、私人印集刊載甚多，1981年羅福頤先生等輯錄《古璽文編》、《古璽彙編》二書刊行以來，海內外學者就文字考釋發表了許多極為珍貴且豐碩的研究成果，從古璽驗證史籍，彌補史書之闕佚，對古璽研究的領域與方式不僅有了長足的進步，也深耕了研究的深度。上述二書的刊行對古璽研究雖然幫助頗多，受限於當年的時空環境，除璽印文字考釋容有研商空間，部分璽印或因原收藏者鈐印時未察，印璽方位倒置，以致無法辨識或另作他解。近二十多年來海內外學者陸續發表許多博觀閎論，其中部分璽文，或為矜慎，也一直當做未能辨識的文字處理。本文按《古璽彙編》收錄的部份璽印圖版，參照其他譜錄所載的璽印印蛻，透過版本學要旨及內容分析法，續就璽印文字提出淺見並就正於方家。
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陳澄波的繪畫學習生涯中，跟隨石川欽一郎的啟蒙時期與東京美術學校的學院派教育，是引導他進入繪畫創作的二個重大因素。然而即便歷經日本美術教育嚴謹的學院派教育，他強烈而執著的筆觸與大膽豐富的用色，洋溢著獨特的個人畫風，又被稱為「學院中的素人畫家」，但是在此次修復計畫中，一件件作品經過了詳密的檢測與觀察後，讓人發現到隱藏在狂熱的顏料層背後的，果然是學院派嚴謹、扎實的材料技法與有條不紊的創作程序。這些學院派的基礎功力已經在不知不覺中內化為陳澄波創作生命的圭臬，像音符一樣自然流露並以此完成每一張作品。因此，站在一個修復家的立場而言，陳澄波不僅是代表台灣，他對於創作的態度熱情卻不狂亂，秉持扎實而熟練的技法將情感躍升於畫面的修養，更是藝術創作者的典範。2011年，國立臺灣師範大學文物保存維護研究發展中心（以下簡稱文保中心）與三位日本東京藝術大學（昔東京美術學校）油畫修復權威開始展開為期三年的『陳澄波作品修復計劃』。首次接觸到這批作品時，對其豐富性非常驚訝，基底材包含各式紙張、絹本、畫布、木板與紙板等，媒材則跨含東、西方繪畫各種，如油畫、水彩、膠彩、水墨、鉛筆、粉彩與炭筆等，將當時在學院派教育、在藝壇、在陳澄波心中的創作訊息表達無遺...。針對其作品的多樣化，陸續又邀請了台、美、日等國內外菁英專業人士加入照片、染織品、科學分析等多元化研究。如此由多位經驗豐富的專業修復家組成的團隊所達成的目標與效率，不僅是單一領域的修復技術，而是跨領域的研究開發與「修復美學」的倡導。此文介紹此批作品保存修復的整合理念，並將此次方針設定的思維加以說明，以及根據修復方針理念導入此案的二項技法：（一）典具帖與無酸保護材的應用、（二）修復油畫時，去除從前蠟托裱的loose lining技法（暫譯為非黏合式加襯）為重點加以簡介說明。
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書法與水墨畫互為關係的論述，在唐代以前的書論或畫論中實為少見，自張彥遠於《歷代名畫記》中論述後才漸有論述者。中國的書法與繪畫自實用功能轉移到審美功能時，因兩者在其作品構成中，有某些相似或相同的地方。如：所憑藉的工具、媒材：毛筆、墨、紙、絹等。二、作者抒情達意所假托的線條。另外，二者的內美情趣有相通之處，且都強調主觀情感的抒發。基於此，有些論者對書、畫的關係，提出他們的看法。如唐代張彥遠的《歷代名畫記》就論及「書畫同體」、「書畫用筆同法」的觀點。此說一開，相繼而論者散見於歷代，至今方興未艾，可見影響之深。後之論者從「書畫用筆同法」擴展為「書畫同法」，將「書畫同體」與「書畫用筆同法」演生為「書畫同源」論等等，所涉層面逐漸擴大。當這些論說持續不斷之際，近些年來有人提出不同的觀點，千餘年來一直承續的論說，開始被質疑。本文所要探討的，為將歷來對書畫結合的相關論述，概分為「書畫同體」、「書畫同法」、「書畫同源」三部分，以其觀點的異同例舉於下，並進行探討書畫是否同體、同法、同源，以及它所產生的影響。這些所例舉的論述內容大致涉及到兩個層面，即史料與觀點。本文所談為書畫相關論說的異與同，為相反的兩面，就史料而言，應該有是與非之別；就所持觀點而言，或許無關對錯，但有正偏之別。希望透過此次的分析與探討，能夠釐清正誤的史料。另一方面，能夠更清晰立論者的觀點，而得到正確的方向，這是本文撰寫的目的，也是藝術研究者的任務與責任。
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本文主要梳理了龔賢與幾位遺民交往的事實，希望能對這十年中龔賢遺民思想的變化，提供一個研究的角度。本文大致認為，龔賢與這些遺老締結的深厚友情，在畫，在詩，更在於共同的人生蘄向。
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何謂「中國現代畫」？如何界義中國現代畫？本文於前言之後，第二節梳理目前學界界義中國現代畫的角度，繼而提出由國家民族的定義與現代有關，而繪畫和國家民族又密切關聯，於此將繪畫與現代一詞作連結，並嘗試由「政治思想」角度對中國現代畫進行界義。第三節以高劍父為政治思想的角度界義中國現代畫之例，分別說明高劍父為政治革命而藝術的活動歷程，及其現代國畫觀主張之要點。
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《華嚴經》產生的華嚴造像藝術，於唐代開創以來在華嚴宗與當時宗教氛圍的推廣下，使得相關造像活躍於歷史的舞臺上，但甚為可惜經過唐五代的毀佛運動，以及宋代以降華嚴經變的沒落，今日所剩下來的華嚴經變甚少，使得欲去探求中國早期華嚴經變的圖像發展脈絡，顯得有所難度。不過值得慶幸的是，敦煌至今仍遺存不少唐五代時期的華嚴經變，將可藉由相關的遺例試圖去了解早期華嚴經變發展，故本文將著重於中唐至五代時期華嚴經變中的入法界品圖部分，並透過相關遺例的分析探討，期望了解其發展脈絡。而入法界品圖此乃華嚴造像極重要的部分，爾後宋代在此基礎上，創造出童子五十三參圖像，該類造像受到禪宗、天台宗、華嚴宗…等宗教團體推崇，於宋、元、明、清時期使得該造像流通甚廣。而善財童子五十三參圖在唐五代的前身便是入法界品圖，蓋該類造像如何發展運用，相關研究尚待開發，可說是藝術史上極為重要且須釐清的部分。而華嚴經變圖的早期發展，在初唐時主要依止為《六十華嚴》，盛唐以降為《八十華嚴》，在中唐以降規模較宏大的華嚴經變會配置有入法界品圖，但晚唐至五代時有些較簡易的華嚴經變並未配置有入法界品圖，缺乏了入法界品圖，並不會影響華嚴經變畫面的判讀，反而言之華嚴經中的入法界品圖有獨立趨勢，可以離開華嚴經成為獨立造像，為宋代的善財童子五十三參圖立下基石。
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世人通常所謂的魏晉風度就是指魏晉名士的自由精神與浪漫情懷，本文試從另一視角解讀王羲之和琅琊王氏的魏晉風度家族觀念，這樣的觀念既體現在蘭亭雅集中，同時也深刻地表現在王氏家族其他人的言行舉止中。本文對他們的這種表現做了分析和闡釋，建立起一種全新的魏晉風度概念：具有無限的自由精神，但同時深刻理解和推廣家國觀念，將自由精神與家族和王朝的生死存亡緊密聯繫在一起，這裡的自由精神和魏晉風度就具有了一定的厚度和長度。而這也正是琅琊王氏五百年中長盛不衰的主要原因。
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近現代對明代刻帖的研究基本屬於空白。本文通過對臺北故宮博物院《蘇氏一門法書》中吳幵、王安中跋文和歷代著錄中抄錄的其他跋文和歷史資料的分析和與該冊及明刻《晚香堂蘇帖》中有關帖文的比較，恢復了以《蘇氏一門法書》中蘇軾《致杜氏五劄》為骨幹的一組北宋蘇氏一門法帖的原始帖目及其中絕大多數的圖像材料。這一研究，顯示了晚期刻帖對於重建書法史中一些著名作品的流變史的重要意義。
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近年來，中國大陸文化地理學者開始關注文本在地理研究中作用，而焦點則多集中于各種文學形式對地方性的表現。其實較之文學，繪畫是一種更為直觀的、視覺的空間描述方式。西方地理學者早已開始關注由繪畫所再現的現實世界，特別是景觀繪畫在歷史景觀研究中的作用。中國傳統景觀繪畫的內容極為豐富，本文以中國古代園林繪畫中《輞川圖》的流傳為例，闡釋繪畫在景觀意義延續中的作用。最終我們發現：地理景觀在被另一種表徵方式包裹起來之後，其原有的景觀意義被不斷的放大；《輞川圖》作為再現這種景觀的表現形式，在誕生之時並非具備某種特定文化表徵的意義；而在後代的不斷流傳與演繹過程中，它才逐漸的具備了傳承某種精神的文化功能；輞川別業的歷史景觀早已泯滅，但它所表徵的中國古代文人士大夫所特有的隱逸情節卻通過《輞川圖》的流傳得以延續。通過這種中國傳統繪畫的圖卷再現形式，無論是從精神還是實用角度來講，《輞川圖》的價值已超越了“輞川”本身。值得討論的是，園林建造即由畫家完成，接下來，這種園林景觀又通過繪畫的形式得以再現，那麼，這種再現究竟是地理性的描述，還是藝術的表達，或是兩者兼有。地理學者與藝術史學者共同的研究範疇是什麼，進一步思考，可能會更深入的瞭解藝術表現與地理之間的關係。
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林熊光（朗盦）是臺灣篆刻史上重要的藏印家，1931年輯所得自羅振玉赫連泉館、北京尊古齋及上海黃濱虹、童大年等的古印，請鹽谷壽石手鈐成《磊齋鉨印選存》10冊，只鈐拓二十部，是臺灣鈐拓發行的首部古印譜，收有官印四十九，古鉨一百十，私印三百四十二。當時在臺印人，如石原西涯、尾崎秀真、河村徹等，以及公、私圖書館，也收藏有數量不一的的中國古印譜。1945年後臺灣收藏的古印譜，公家收藏以中央研究院歷史語言研究所傅斯年圖書館所藏印譜、國家圖書館所藏昆吾室藏印譜、故宮博物院所藏觀海堂藏印譜、台大圖書館所藏石原文庫印譜等最具規模。私人收藏以王壯為玉照山房和王北岳石璽齋藏印譜為代表。本文研討臺灣所藏的原拓古印譜，並試析對臺灣篆刻流風發展的影響。