書畫藝術學刊
臺灣藝術大學書畫藝術學系,正常發行
選擇卷期
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本論文是基於董其昌的『畫禪室随筆』中對禪的思想進行分析，並對其對日本的傳播及影響進行探索。從董其昌的書論可以看出，其受禪的思想影響頗深。隨後這一思想及其書法表現形式通過中國禪僧引入日本，並以其獨特的方式發展。本文就這一特殊的思想形式以及發展方式進行探究。
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寫實之像是體現畫外抽象之意。「意」是藝術家的概念，在創作之前就已形成的象。「意」做為體現自然事物的形像表徵，以簡要的圖式傳遞景物的天性，「寫意」即在觀悟後所描繪或寫出自我的思想與觀念。中國的繪畫所追求的是畫家的主觀情感的表達，也是在表述著在自然中所感知到的萬物之精神。通過意與境的詮釋來達到「意」與「象」的結合。以「意」為主導，意是主觀的，意境和意象都是經過主體畫家主觀的意識將所見之物提煉，並轉譯為可見的像，這「寫意精神」成為中國繪畫本質性的一種創作思維。
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德國攝影師Andreas Gursky的作品風格獨特，引起藝壇與學術界的廣泛討論，並於藝術拍賣市場上屢創高價，是當今最受矚目的攝影藝術家之一。本文認為Gursky攝影中每每引起話題的虛無之感，主要源自於作品中巧妙存在的空符號。因此，為探求其空符號表現，本文首先以文獻探討符號學理論中空符號的定義、形式與類型，再以巴特的「零度寫作」以及布希亞的「大寫之物」觀察其於文學與攝影媒材中的呈現，最後舉以Gursky數件作品為例，探討其中空符號的表現與表意。本文發現，Gursky作品存在著技術的、畫面構成的，以及無我的空符號，共同於形式、內容及精神層面上造成空虛、疏離、去主體性、去中心性的影像特色，提供感知到的觀者無限想像與衍義的空間。盼本文取徑符號學的探討提供另一種觀看當代攝影藝術的方式。
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《高砂文雅集》一書，為1914年吉川利一編著，之後1917再出刊一次。此書為日殖時期最早紀錄台灣文人與日本文官在書畫交往及展覽的圖冊。在1895年馬關條約簽訂後，台灣日殖初期的文人書畫家面臨中原傳統書畫與外來日本西化潮流的影響。之後，進而產生文人畫家對傳統難以割捨的創作心理因素。而日治初期，日本人對台灣漢化政策的懷柔及南畫書畫風格在台灣的推廣，在《高砂文雅集》 由圖冊編目的排頁，可推知日治初期日人以漢文化及南畫風格的文人墨戲作為殖民方式的策略。而日本東洋畫包含的南畫及膠彩畫，對日後台灣書畫的影響，也產生中體西用的地域性台灣書畫特色。而由《高砂文雅集》圖冊，亦可進一步了解日治初期，日本文武官在台灣文藝活動及展覽的振興及推展。
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中國畫發展到今天已不僅僅是在學習中國畫傳統的筆墨形式，而在吸收其他的藝術營養，與時代觀念相結合的藝術表現。本文從中國畫傳統與現代的比較入手，通過視覺圖式的分析，闡明傳統與現代中國畫在「用水」中的不同；以及通過作品比較，分析現代肌理製作的類型和其在沒骨畫中所産生的意義。筆者從實踐經驗中，通過對「用水」技法的運用，製作肌理，並把肌理運用到不同材質載體中，使它呈現出不同的藝術效果，嘗試把「撞水撞粉」的有筆限、「潑墨潑彩」的無筆限兩者進行融合，開啓了對傳統筆墨方式以外的繪畫語言的想象空間。用自然生成的理念糅合技巧展示了除毛筆之外的工具也能把屬於中國畫範疇的「撞水撞粉」、「潑墨潑彩」進行創作，擴大了以非筆限的手段製作現代中國畫，加深了對現代中國畫創作現代樣式的認識和體驗。時代在發展，繪畫表現形式多種多樣，為了表現自我的藝術語言，筆者困於在工筆與寫意之間徘徊，一直在尋找一種工意結合的多種元素融合的繪畫表現形式，積極尋找一種符合內心表達的繪畫語言，反映時代美與自我追求的藝術美相結合，創作具有時代特徵和個性符號的藝術語言。
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郎世寧的繪畫技法雖然懷著17世紀義大利的繪畫技巧學養，但是觀察他一幅未紀年，為宮廷製作的作品〈畫山水〉（署名「臣郎世寧恭畫」），不完全來自於當時17、18世紀義大利講求再現現實的繪畫技巧，也非清雍乾時期的山水繪畫方式，似乎介於兩者之間。若具體地與清雍乾時期的山水畫相較，有西洋畫的感覺；與17、18世紀義大利繪畫相較，又深具中國山水畫特色。故此，本文擬以郎世寧進入清宮後所創之作品〈畫山水〉，比較與郎氏來華之前和與其同期的清宮畫家的山水作品，相較其中的異同。因此，為了找到其中的差異，擬先分析郎世寧山水畫中的特徵之後，再進行與其他中國山水作品和義大利繪畫作品比較，從「構圖」與「色調」兩項作為評量準則，探討郎世寧〈畫山水〉的風格偏向視為本文研究目的。
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孔子曰：「天下有道則見，無道則隱。」當滿清已入主江南地區，天下大局仍未平定下來，許多激進派的遺民「忠臣不事二君」，以及衍伸的「忠民不在兩片天下苟」思想，「隱居」式的生活在明末社會流行。陳洪綬《隱居十六觀圖》各有標題與典故出處，分別記錄隱者生活的十六個面向。透過創作的背景分析，題詩以及題詞的用語，可知不單是對晚明隱居生活情態的記錄，它似乎表明了陳洪綬在經歷亡國，面臨進退選擇及當代嚮往的人生典型外，同時也流露明清文人一貫博古賞玩的興趣品味。在古代找尋清奇、率真、獨抒性靈的人格及理想，雖名為追摹古人，卻凸顯出心境轉變與時局的困頓。從畫中技法的解析，包括筆法、設色、裝飾、物件與變形，怪誕風格突破束縛及審美規範。這樣的表現方式，或許是因為明代覆亡、異族統治的關係，使得歷史與個人經驗合一，因而得到胸臆紓解與風格轉換的機會。
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本文以「西漢元鳳六年」相關的志石為範圍，包含〈鋥官造石〉與〈游范志石〉為同一石、〈歐款志石〉、〈侯祿志石〉、〈旡疾志石〉〈燊志石〉〈猨志石〉〈德□志石〉等共七個志石為研究對象。首先解讀其文字内容事蹟，透過漢書、後漢書等文獻資料相互對照，印證當時史實的狀況。另外，考察其文字通假與構造結體，取與東周六國文字或秦漢文字、說文篆文等比對分析，以釐清其文字結構之傳承，並試以書法表現的布局、章法、用筆體勢等，與墨跡、硬筆刻書的特色來探究其「刀筆相生」的書法藝術表現。
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本文以官方分級為一級僧院中，拉瑪三世時繪製的皇子寺壁畫為主要研究對象，探討其中中國元素的表現手法及成因。查克里王朝泰皇拉瑪三世（1788－1851）在位期間（1824－1851），相當於中國的清代道光年間，此時泰國國力復甦，靠海上貿易富國。又因篤信佛教，在首都曼谷建造及修復許多佛寺。拉瑪三世喜愛中國藝術的特殊品味，又命華裔移民參與建造寺院，使中國藝術與泰國原有的傳統藝術結合，形成獨一無二的中泰藝術融合表現。而被列為一級僧院的寺院，由皇家把關監製，反映當時製作的高水準，且歷來受到重視及保護，不僅對於泰國查克里王朝藝術的代表風格有研究價值，亦可以從華人藝術看到其對海外藝術的影響的一例。
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康里巎巎（1295～1345）是蒙元時期非漢族人士「漢化」（或稱「華化」）的重要代表書家，本文試圖在元代復古風氣的大背景下，探討康里巎巎的《草書述張旭筆法卷》研究。眾所周知，為扭轉南宋以來書風流弊之頹勢，作為元代書壇領袖的趙孟頫主張並身體力行的向晉唐古法學習、高舉著書學「復古」的大旗，儼然在元代掀起一波「復古」之風。康里巎巎師法二王、鍾太傅，上追孫過庭、懷素，且兼顧顏真卿、虞世南等書風，將章草融於今草之中，創造出了別具一格的書風，後人將他與趙孟頫稱之「北巎南趙」。本文選擇康里巎巎《顏真卿草書述張旭筆法卷》（簡稱《草書述張旭筆法卷》）為一個案研究，首先就康里巎巎之「生平」、「學書經歷」及「留傳相關書跡」等方面入手，為本論文前期研究打開視野。接著在文獻史料分析上，進而對康里巎巎《草書述張旭筆法卷》內容作一深入的研究，協助提供後續研究計畫的展開。以「議論精絕 書法要妙」對康里巎巎《草書述張旭筆法卷》內文進行釋義初探，奠定日後書法研究之基礎。從文本釋義中交代個案內容之核心大要，針對個案書法前期研究論題進行剖析，設定問題；並進行「顏真卿草書述張旭筆法十二意」之探討與詮釋，論述以作小結。