重構與讀解：日本與台灣近代雕刻(1876-1945)

李美蓉

《視覺藝術》 6期 (2003/06) Pp. 45-80

https://doi.org/10.6960/VA.200306.0045

摘要

明治維新之取範於泰西者，就如大化革新之取範中國隨唐文化；但仍以復古主義爲信條。明治維新可謂不外乎是「藝術機械文明取範泰西，惟道德仁義則固守東方固有精神」的一種不徹底的政治及社會改革（陳水逢，1968，頁7）。因此，在藝術與教育方面進行歐化的洋風政策，仍是期能培育出和魂洋才。經由政府推動，延聘義大利藝術家進行歐洲學院派教學策略下；産生了洋化藝術與國粹主義的衝突。日本近代雕刻就在此衝突中，促成東京美術學校雕刻科於1898（明治31）年採折衷主義成立塑造部。接著出國留學的藝術家紛紛返國，將歐美不同的藝術思想與風格引入國內，至1912-1926年（大正時期）「白樺」雜誌已扮演著介紹西方藝術理論、藝術史的重要角色。一次大戰後歐洲的前衛藝術思潮，於東京大地震後也出現在日本。此外，從1907（明治40）年開始舉辦的官展其主導的風格，更造成之後的羅丹派與學院派之爭。大正時期，更演化成官派與在野派之爭。日本的雕刻藝術就在此解構、衝突、重構、形成主流、再解構的循環中，形成二次大戰前的近代雕刻史。
根據史料得知，台灣日據時代赴日本學習雕刻者，除了大正時期的黃土水外，都集中在1931-1935（昭和6-10）年之間，其中包拓張舜卿、黃清埕卻在1943（昭和18）年返台途中船難過世，張舜卿、範倬造於台灣光復後，也未在台灣藝壇活動。因此僅能從黃土水、陳夏雨、蒲添生所留下的資料，進行本研究。
從研究的文獻資料，可發現此三位雕刻家很少深入談論當時日本或其教師作品風格，大多是論述教師的指導態度與人生哲理。由此可知，在民族性、文化特質的差異性上，他們在日本的學習與創作曆程，是以個人特質、生活經驗、情感體驗去針對學習對象進行讀解後的再創造。且居於當時的雕塑主題大多是以具象的人物或特定的公衆人物爲主，創作的媒材則以木材雕刻、黏土塑型翻注石膏，或將木雕原型或黏土塑型的作品再翻鑄青銅爲多，大理石雕鑿較少。故就藝術形像而言，有其根本的特徵與質規定；也因此造成三位藝術家在日據時代的作品風格，雖均是經出個人讀解後的再創造，但作品主題與表現形式雜免異中有同。