Calligraphy of the Seventeenth Century

十七世紀的論書

曾幼荷(TSENG YU-HO ECKE)

《中國文化研究所學報》 8卷2期 (1976/12) Pp. 469-478

https://doi.org/10.29708/JCS.CUHK.197612_8(2).0005

並列摘要

在明末十六世紀前後，書畵大家如董其昌（1555-1636）、莫是龍（？-1582）、陳繼儒（1558-1639）、邢侗（1551-1612）、米萬鐘（1595-1630）等，他們不僅對於詩文之理論鑑賞方面有湛深的造詣，又勤於筆墨，是有思想、有作爲的時期，故成就特高。十八、十九世紀，清代中葉，金石篆刻之學興起，書畵及其理論因之增闢新的境界，書風趨向雄厚古拙奇頴潑辣，日本書道家尤爲嚮往，激成廿世紀的新潮流，以中國古老的形上學銜接現代抽象藝術。比前比後，中間的十七世紀，繪畫方面演變繽紛，書道藝術有失色之慮。明清之際，朋黨結社之風極盛，文藝界亦無例外。自董其昌提倡南北宗之說，以畫人爲宗支，學統之念頗深。十七世紀旣經政變，作家心境別有所寄，多數書家亦卽畫家，放逸在野（藝人並不顧及「正宗」）。本文所論十七世紀之書家，試分作三組，以遺民爲討論標準，藉資探尋美術原理與技術的關係。第一組爲顯宦書家，可以黃道周（1585-1646）、倪元璐（1593-1644）、楊文驄（1597-1645）、史可法（1602-1645）等爲例。四人俱據要津，又傾心翰墨，兼長書法。黃道周歷任禮部尚書、戶部尚書兼大學士，倪元璐歷任吏部尚書、戶部尚書、翰林院學士，史可法任兵部尚書、翰林學士，楊文驄任兵部侍郎。淸兵入關，四人先後殉國，亦是忠烈之士。此外書家張瑞圖（1569-1644？）、王鐸（1592-1652）二人，亦任高職。張瑞圖任建極殿大學士，以附魏忠賢被貶；王鐸暮年降清，受禮部尚書，太保之銜。品行雖可議，但近來亦有人爲其辯護。其書法蒼健，骨力方峭，尤以張二水跌宕矯逸，喜用側筆，導諸書家之先，不應抹殺其書學成就（圖一）。黃道周之眞書行草俱表現剛強個性，偏撇側捺，有山谷遺意，大草連綿而倔勁磅礡，變化雖不多，但洒脱不群（圖二）。倪元璐多用側筆，畧似二水，亦有山谷遲澀之意，頗具挺健風神。晚年用筆漸圓，有米元章旋轉姿態，四忠臣中以文正公功力最深，淳厚有味（圖三、圖四）。楊文驄有豪俠聲望，博古好文，與董其昌諸人稱爲畫中九友，戲筆書畫，疏簡閑秀，無劍拔弩張之氣（圖五）。史可法書名為忠節所掩，其書法結體雅正，體勢高逸。有明以來，詩書大中堂巨幅逐漸增多，以大草書鎭壓廳堂，書比畫尤爲適宜。同事之間請求墨寶者日多，傳說張二水係水星，懸其書於室中，可避火厄，流言雖淺薄，但可證明，鎭廳堂多取龍虎威嚴之書，以體勢能動人者爲上選。此四人者，爲明末忠臣烈士而非遺民，書法淵源明初諸大家，所作草書譬諸擊鼓，急節不安而有迫促之感，不似唐人雅韻疾徐調整有致。第二組可舉王時敏、查士標、普荷等爲例。他們追隨董其昌、陳繼儒鑑賞家作風，優秀清雅。王時敏是儒家正統，清高自守。書畫不過是遣興養性，啟發身心而自娛。作隸書大字比畫面鬆放，但仍以工整勝（圖六）。僧普荷詩書畫取南宋馬夏雲烟之態，出入禪理，用鮮于樞禿筆圓鋒，閑野之處，有吳中王寵、周天球趣味（圖七）。査士標以明諸生流寓揚州，書法風姿疏簡，閒退似陳眉公（圖八）。此組書家均文質彬彬，會心之處，力求穩忍，不藉書畫以洩其幽憤。第三組書家是明之遺民，多以書畫爲生，具有高伉強傲性格，孤潔不隨流俗，故其書畫並非遣興，而係代表其整個心情。董其昌力振書畫之學，主南北宗論，所持成見以人品態度爲重。利家行家之見，内外區分。十九世紀阮元（1764-1849）治董說亦分書藝爲南北宗。南宗運筆複雜，温潤可愛，是「帖學」系統，北宗鑿刻簡峭，古拙壯健，是「碑學」系統；惟不涉及人品，則與董說不同。以中國哲理言之，總以性情涵蘊爲上。十七世紀在董之後、阮之前，最顯著的特色全在性情揮發，筆墨章法反在其次。觀查筆墨，董其昌作畫署名「玄宰」，作書署名「其昌」。明初藝人，文徵明、唐寅等書、畫運筆，分界甚明，墨色不同；明遺民書畫則否。陳洪綬（1599-1652）喜用細長毫，其書亦如游絲空瘦，纖而不薄，瘠而不弱，線條轉折粗細，乾濕一如其白描人物，筆少意厚（圖一○）。龔賢喜用墨色，由濃至淡，深淺如其畫，篆筆環柔，婉麗清秀，其書只有小品題畫。半千于畫有長篇大論，自負不凡，于書則無論著（圖九）。朱耷（1626-1705？）程功至老不衰，喜用禿筆作書畫，以篆筆寫行草，率直天眞，一如其人，大智若愚，哭笑隨筆而出，若不假思索，作畫時雖云倣某古人，但所書與某人全不相干，後工篆刻，有引首小幅尤爲可喜（圖一一）。傅山（1607-1684）書名勝于畫名，書道積學至深，亦工篆刻，多出己意（圖一二），嘗云：「寫字不到變化處，不見妙。」一日失足墮巖，見風峪甚深，石柱林立則北齊所書佛經也，摩挲終日，因此醉心北碑粗糙之筆，下貶二王嫵媚，雜記有句：「開米顛一流，子敬（王獻之）之罪，開今日一流，米家之罪，是非作者之罪，乃學者之過也。」又云：「寧拙毋巧，寧醜毋媚；寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。」傅山書畫不輕售人，以教書行醫自養，甲申後每云：「文章小技于道何尊？况茲書寫于道何有？」他所言之「道」是儒家的「世道」，關于寫字有訓子詩：作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補，一臂加五指，乾卦六爻睹。誰爲用九者，心與掔爲取。永眞遡義久，不易柳公語。未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛頴足吞虜。是眞遺民之語，遺民以亡國之痛，又加一重道德情感，這組書畫家，爲人古怪，書畫迥異尋常，不守成規，寧取拙醜支離，雖奇而安，不受貶責。以美學觀察，中國書法的藝術與詩文達意不同，墨蹟本身不如畫隨類描寫。書法全在氣勢姿態，運行骨肉，在線條遲速中發揮其性格。千百年來純抽象的藝術，心地眞誠純潔，能將感觸轉移形質，而此形質並非感觸本身，孕以文史，滋以智慧，是形上之學；於字劃中，間架縱橫而成全人性，此人性不是由古人筆法中倣效而來，而是在藝人傳寫思想的能力。書形雖抽象，可以綿裏藏針，但不是每個遺民都可成爲朱耷、傅山，他們獨到之處是不可學不可倣的。他們新奇之處，各自成爲獨立的面目。石濤是近三百年來最深刻的文藝家，無論在畫面上，或在畫理上，都精微警悟。他對自己書法不甚注重，多爲小品，喜用新筆，參用隸法寫經體，時常隨手用畫筆以極淡之墨題詩（圖一○）。苦瓜和尚《畫語錄》中開章第一篇爲《一畫》，在第十七章《兼字》中解釋「一畫」如下：墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢，未可以一丘一壑而限量也。古今人物無不細悉，必使墨海抱負，筆山駕馭，然後廣其用。所以八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放之無外，收之無内，世不執法，天不執能，不但其顯于畫，而又顯于字。字與畫者具其兩端，其功一體。一畫者，字畫先有之根本也。字畫者，一畫後天之經權也，能知經權而忘一畫之本者，是由子孫失其宗支也……。石濤的藝術之本爲「一畫」，是太朴之根，是由「觀解」經「字畫」之技而成「形質」。形質有其經權變化，各時代各藝人不同，由一畫而演變是「宗支」。不以藝人的成功爲宗支，而分内外正邪之見。藝人須「能收，能放」是大智不泯之本。因此「世不執法，天不執能」這種精警語錄，最能代表十七世紀的遺民精神。