明清家樂戲班及其表演藝術研究

王佩萱(Pei-Xuan Wang)

指導教授 ： 蔡孟珍

國立臺灣師範大學/文學院/國文學系/碩士(2006年)

摘要

從明代中期到清代中葉活躍在戲曲舞台上，並且在戲曲表演的領域大放異彩的家樂戲班，由於有文士傾其資金及心力的苦心經營，締造出一種古典戲曲的特殊文化現象。從各類文士所留下的相關資料，不論僅是某次在廳堂氍毹之上觀賞一折戲、聆聽一支曲子的主觀感受，或是以自身豐富的觀劇、教習經驗歸納出一套獨門的品評標準，我們看到古典戲曲，尤其是崑劇，在這樣的不斷地細細琢磨之下，逐漸形塑出它獨有的，不同於其他花部聲腔的，較為「清柔婉折」的體局風範。從而奠定了崑劇在文士心目中屬於「雅正」的地位。
家樂戲班雖然是到了明代中期以後才在表演藝術上出現飛躍的進步，但是在明代之前，像家樂戲班這樣的組織亦有其悠久的歷史傳統。本論文第一章，除概括家樂戲班的研究現況外，並按照時代先後順序，追溯家樂戲班的源流。原來早在先秦時期，諸多王公貴族就喜好以女樂侑酒，到了東漢，大儒學家馬融也擁有女樂，可見不只世家貴冑，文士也用這樣的方式來滿足自己的聲色之好。進入魏晉南北朝之後，蓄樂的風氣更盛，唐代官府甚至主動給官員配置女樂，對蓄樂採取鼓勵的態度。南宋開始出現南曲聲腔，家樂戲班也發揮了改良聲腔的功能，元代、明初雖仍有家樂戲班的記錄，但未形成氣候，且明代中期之前的家樂戲班，表演內容多是純粹的歌舞或樂器演奏，尚未出現融合歌、舞、劇本為一體的戲曲演出。自然無法在所謂的演技、審美品味、曲論等方面有所提升了。
論文第二章旨在探討明代家樂戲班興起的現象及其原因。本文的寫作是以戲曲發展的角度來討論家樂戲班，故以明代成化、弘治為分野，劃分為明代中葉前後。明代中葉之前由於國家才剛從兵馬倥傯中漸趨穩定，社會經濟尚在休養復興的階段，讀書人致力科舉，對一向被視為「小道」的戲曲較無心留意，而統治者既力圖恢復，自然不欲文士沉迷聲色，所以對於戲曲活動採取有意的壓制，使明初曲壇呈現一片寂寥。但是到了明代中葉，尤其是嘉靖以後，國家已歷經百年的恢復，帶動經濟發展，沿海新興城市也隨之崛起。國計民生富裕之後，對休閒娛樂的需求也因而提高，因此民間演劇活動達到空前的興旺，演劇更和民俗節日結合，使觀劇在此時幾乎成為全民運動。此外，明代中葉之後，統治者漸漸怠於政事，還有陽明心學、李贄童心說等人的思潮影響，將戲曲小說提升到和詩詞相同的高度，慢慢扭轉了文人士大夫過去賤視戲曲小說的陳腐觀念。統治者既疏於問政，導致政局的混亂，使得原先篤志要經世濟民的士大夫將生活的重心轉移到個人的享樂，於是競相用蓄養家樂戲班、彼此頻繁唱酬結社的方式來發發洩自己對政治的失望鬱結，滿足感官的審美需求，同時又能讓自己創作的劇本得到付之場上的演出機會，因此蓄養家樂戲班在明代的文人圈中形成了一股風潮。
論文第三章則探討清代家樂的繼起與勃興。而清代為何在經過時代鼎革的巨變之後，家樂戲班竟能迅速地死灰復燃，重新在戲曲舞台上綻放光芒，就必須從明代末起談起。自明代萬曆以後，朝政每況愈下，士大夫更加無心於國計民生，沉溺在追逐聲色享樂，建築園林、鎮日飲酒、設宴作樂的生活中，以此麻痺自己。雖然此時已是外有強敵環伺，內有流寇作亂的局面，對崑曲的迷戀卻是有增無減。文人酷嗜戲曲，已經到了幾乎日日必觀劇的程度。對戲曲的狂熱癖好可說是無可救藥，文人蓄養家樂戲班的數量不但較明代中期更多，而且規模也更龐大。家樂伶人的功能除了供主人聲色之娛，也有藉以結納縉紳名流的目的。有這樣根深柢固的基礎，所以南方可以在經歷了戰亂兵燹的摧殘，很快地讓戲曲活動重現於舞台。豪門貴冑們也承襲了晚明文人奢靡的生活風氣，繼續蓄養家樂戲班。此時期的家樂戲班不僅演出質量俱有所提升，所享有的經濟條件也更加優渥，還值得一提的是，清代開始崛起於劇壇的花部聲腔，也受到部分家樂主人的青睞，出現在家樂戲班表演的場合。
第四章是綜合明、清兩代家樂戲班的相關資料，從中觀察明清文人對於家樂戲班的主導情形。明清文人蓄養家樂戲班的目的，不完全只是為了感官方面的娛樂，還要把自己對戲曲的理念實踐在家樂戲班的演出。也就是說:家樂戲班之所以擁有不同於民間職業戲班的演出風格，都是由於家樂戲班是有大批的文人廁身其間，苦心孤詣的成果。他們貫徹自己的理想的方式，就是親自參與家樂戲班伶人的挑選和培訓，從演員資質的篩選，到唱念、咬字、音律、演技，乃至整體氣質的陶鑄，家樂主人無不是煞費苦心，每項技能必是細細琢磨，也在這樣的情況下，形成一套對演員獨特的品評美學。和元代《青樓集》一般只著重演員的色藝，明清家樂的主人多能論及演員形而上的精神氣度，是為表演美學領域上的一次深度開發。又家樂戲班多數是演唱崑曲，所以文人的喜好也就影響了崑劇表演的體局風範，從而確立了崑劇在我國古典戲曲諸腔紛陳的劇壇上，處於曲中正統的地位。
第五章是藉由明、清家樂戲班留下的演出記錄，以及文人較有價值的觀劇評論探討明清家樂戲班在戲曲藝術上所作出的推進。這個時期有一很可注意的現象，就是觀劇詩不只數量大幅增加，觀劇詩的品質與思想層次也有顯著的提升。由以往泛論演員歌舞之妙，到能夠在精簡的數行詩句內一語道破演員表演的精髓，又能用詩歌的形式表達自己對於戲曲藝術的思考。而家樂戲班頻繁的演出，也提供文人一個彼此切磋曲藝、談論劇本的機會。有的劇作在創作之初原有格律、聲情，或結構上的瑕疵，經由文人共同觀賞演出，集思廣益，使劇本更適合場上演出。此外，在這個時期產生的大量曲論，也在演員的唱念聲律、演技、場面道具作出更細膩的評述，在曲論的層次上是一重大的開拓。文人審美標準的提高，自然帶動劇本創作的水準、舞台藝術的提高。而家樂戲班雖然多位在江南，以演唱崑腔為主，但是隨著家樂主人任官的移動、崑腔的流播，其他各省也出現演唱崑腔的家樂戲班；邁入清代之後，新興的花部聲腔也開始登上家樂戲班的演出舞台。因此由家樂戲班看戲曲聲腔的流播，可以發現:家樂戲班讓崑腔流播到江南以外的地區；花部聲腔則讓家樂戲班的表演內容更加多元化。雖然還有少部分家樂戲班演唱北曲，但北曲到明代已是明日黃花，再難仰賴家樂戲班重振其在元代的聲勢了。
第六章介紹清代家樂戲班衰落的情形、衰落的原因及其對劇壇產生的影響。清代文人、士大夫雖承襲明末以來蓄養家樂戲班，並且亦有頻繁觀劇、藉此互相唱酬往來、指導演員等活動，但是進入清代，由於戲曲聲腔的流播發展、外在政治環境的變異、家樂主人的好尚等條件的轉變，清代家樂戲班亦開始漸漸地產生了質變，諸如:不再以唱崑劇為主流，演唱花部戲曲的情形愈形普遍、組成分子不再以文人為主，開始有富商、權貴附庸風雅，意味著家樂的演出也不再局限於私有性，開始邁向商業化的經營方式，這些現象除了構成和明代家樂戲班的差異之外，也約略可窺得崑劇呈現衰勢的端倪:清代花部戲曲的蓬勃發展造成花部聲腔大量進入家樂戲班；擁有家樂的一批新階層:商人、武將、皇帝貴胄等不似文人獨鍾清柔婉折的崑劇，崑劇在家樂戲班中的上演率自然大為降低。而由明入清的戰亂，包括清兵南下的鐵蹄以及太平天國之亂、江南奏銷案、皇帝的干涉更是家樂戲班發展的經濟、社會條件受到打擊的直接原因。
家樂戲班衰落，對劇壇的影響，則是促使職業戲班蓬勃發展，一躍取代家樂戲班成為劇壇演出的主體、家樂戲班解散之後，演員進入職業戲班，透過交流及競爭，提高職業戲班的表演水準、職業戲班的管理人是商業經營者而非文人，文人的劇作因而缺乏即時演出的方便條件，導致雅部劇本創作脫離舞台實踐，最終步上案頭化的道路、領導劇壇風氣的主體由觀眾──文人階層轉移至表演者，連帶影響審美標準的落差，曲論淺薄化、演劇場地由私有廳堂轉移至商業化的劇場，文靜細膩的崑劇因而更難和熱鬧通俗的花部爭取觀眾，終至一蹶不振。

關鍵字

家樂 ； 戲班 ； 家樂戲班 ； 表演藝術 ； 明清 ； 戲曲

參考文獻

《永樂大典戲文三種校注》，錢南揚校注，台北：華正書局，2003

《明清戲曲國際學術研討會論文集》，曾永義等著，台北：中央研究院，1998

《戲曲散論》，趙山林著，台北：國家出版社，2006

壹、專著

(一)